唐前伤春悲秋诗歌研究

姓名：郭晓婷申请学位级别：硕士专业：中国古代文学指导教师：刘怀荣

20060612

Ｙ９０９０６０唐前伤春悲秋诗歌研究摘要：伤春悲秋是中国古代诗人习见的审美体验，伤春悲秋诗歌也以其庞大的数量和一大批名作，在古典诗歌中处于引人注目的地位。１９８０年代以来，它正式进入了研究视野，学者们围绕伤春悲秋的原因、伤春悲秋诗歌的情感内涵与艺术特征等问题，从多方面进行了探讨。结合“春”“秋”字的本意、伤春悲秋的源头意义和当前学术界的观点来看，伤春悲秋诗歌成形于《诗经》，可定义为春秋景物与人生悲怨互相感发的诗作，分为悲年华流逝、羁旅怀乡、相思怀人、怀才不遇、生离死别、怀古伤今六类。从先秦到隋朝，伤春悲秋诗歌在情感特征和艺术手法的发展上经历了几次大起大伏。关怀现实人生的传统肇端于《诗经》，但此时的春恨秋悲还只限于对现实的不满。在《楚辞》中，春恨秋悲扩大为忧国忧民之情。此时春秋景物从简单的起兴物象发展为融入诗人情感的意象。两汉至建安期间伤春悲秋诗歌反映出当时动荡不安的社会背景和悲壮慷慨的时代精神，诗歌的布景设色已经能构成和谐的春秋画卷。正始至两晋时期玄风大畅，此时的伤春悲秋诗歌极富哲理性，但老庄“以理化情”的思维方式也使得诗歌的抒情性大减，与精工富丽的写景艺术形成鲜明对照。南北朝至隋，春恨秋悲回归到人生社会的方方面面，呈现出一种休闲化，奢侈品化的倾向，多表现为一种可供赏玩的闲愁。宫体诗兴起之后，男女相思成为创作焦点。此时伤悲之情与春秋之景开始互相融合，作家们善于选择恰当意象来表现瞬间心情。在一千多年的变迁中，伤春悲秋诗歌经历了一个从现实人生到哲理思考，又回归现实人生的否定之否定过程。关键词：民俗文化心理；物感；起兴物象；精工富丽：奢侈品化ＴｈｅＲｅｓｅａｒｃｈｏｆＳｅｎｔｉｍｅｎｔａｌＰｏｅｍｏｆＳｐｒｉｎｇａ１１ｄＡｕｔｕｍｎＢｅｆｏｒｅ‰培Ｄｙｎａｓ锣Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｓｅｎｔｉｍｅｎｔｆｏｒｓｐｒｉｎｇａｎｄａｕｔ啪ｉｓａｕｓｕａｌａｅｓｔｈｅｔｉｃｅｘｐｅｒｉｅｎｃｅｏｆＣｈｉｎｅｓｅａｎｃｉｅｎｔｐｏｅｔｓ．Ｔｈｅｐｏｅｍｓｔ｜ｌｏｓｅａｒｅｓｅｎｔｉｍｅｎｔａｌｆｏｒＳｐｒｉｎｇａｎｄ踟ｔｕｍｎｉｓａｃｏｎＳｐｉｃｕｏｕｓｐａｒｔｏｆＣｈｉｎｅｓｅｃｌａｓｓｉｃａｌｐｏｅｍｓｆｏｒｔｈｅｉｒ１ａｒｇｅｑｕａｎｔｉ够ａｎｄｎ啪ｂｅｒｓｏｆｆ弛ｏｕｓｃｒｅａｔｉｏｎｓ．Ｉｎ１９８０８，ｉｔａｓｃ锄ｅｒｅａｓｏｎｉｎｔｏｔｈｅｒｅｓｅａｒｃｈＶｉｅｗ．Ｔｈｅｓｃｈｏｌａｒｓｐｒｏｂｅｉｎｔｏｍａｎｙａｓｐｅｃｔｓｍｅｏｆｂｅｉｎｇｓ训ｍｅｎｔａｌｆｏｒｓｐｒｉｎｇａ１１ｄａｕｔｕｍｎ，ｔｈｅｏｆｅＸｐｒｅｓｓｉｏｎ．ＡｃｃｏｒｄｉＩｌｇ“ａｕｔｕｌＩｌＩｌ＂，协ｅｇｅｎｅｔｊｉｃｔｏｃｏｎｔｅｎｔｏｆｔｌｌｅｆｅｅｌｉｎｇ，ａｎｄｔｈｅｗａｙｓｔ１１ｅ嘶ｇｉｎａｌｍｅａｎｉｎｇｏｆｔｈｅ、Ⅳｏｒｄ“ｓｐｒｉｎｇ’’ａＩｌｄｓｉ鲈ｉｆｉｃａｔｉｏｎｏｆｓｅｎｔｉｍｅｎｔｆｏｒｃａｌｌｓ研ｎｇａｎｄａｕｔｕｍｎ，ａｎｄｔ１１ｅｃｕｎ’ｅｎｔＶｉｅｗｏｆｔ１１ｅａｃａｄｅｍｅ，ｗｅａｌｌｅｇｅ也ａｔｍｅｓｅｎｔｉｍｅｍａｌｐｏｅｍｏｆａｓｓｐｒｉｎｇａｎｄａｌｍｍｍ，ｗｈｉｃｈｃ锄ｂｅｄｅ硒ｅｄｔｌｌｅｐｏｅｍｓａｂｏｕｔｔ｝ｌｅｉｎｔｅｍｃｔｉｏｎｊｎ砀Ｐ砌七矿脚．ＩｔｔｈｅｂｅｔｗｅｅｎⅡｌｅｓａｄｌｌｅｓｓｉｌｌｌｉｆｅａＩｌｄｔ１１ｅｓｃｅｎｅ巧ｉｎｃａＩｌｓ埘ｎｇａｎｄａｕｔｕＩＩｌＩｌ，ｔｏｏｋｓｈａｐｅａｓｂｅｃｌａＳｓｉ五ｅｄｉｎｔｏｓｉＸｓｐｅｃｉｅｓｎｌｅｓａｃｈｌｅｓｓｏｆｔａｌｅｎｔｓ，ｌ印ｓｉｎｇｏｒｌｉｆｅ，ｈｏｍｅｓｉｃｋｎｅｓｓ，ｌｏＶｅｓｉｃｋｎｅｓｓ，ｕＩｌｒｅｃｏｇｎｉｚｅｄｐｅｍｌａｎｅｎｔｔｅｍｐｏｒａ巧ｐａｎｉｎｇａｎｄｔｈｅｔｈｏｕｇｈｔｍｅｅｍｂｅｆｏｒｅａｕｔｕｎｌｎａｎｄｓｅｎｔｉｍｅｍｏｆｈｉｓｔｏｒｙＤｙｎａｓｔｙｔｏａｎｄｃｕｒｒｅｍｐｒｏｂｌｅｍｓ．ＦｒｏｍｓｅｎｔｉｍｅｎｔａｌｐｏｅｍｏｆｓｐｒｉｎｇａｎｄＴｈｅｔｒａｄｉｔｉｏｎｏｆＱｉｎＳｕｉ，ｔｈｅｅＸｐｅｒｉｅｎｃｅｄｓｅｖｅｒａｌｇｒｅａｔｃｈａｎｇｅｓ．ｉｎｃ撕ｎｇａｂｏｕｔｔ１１ｅ城岫ｅｇａｎｎｏ７玩勘础矿勋馏Ｆ，ｂｕｔａｕｎ珊ｎｔｈｅｔｍｅ—ｌｉｆｅ．Ｉｌｌ砌口脚∥Ｃ佟“，ｔｈｅａ１１ｄａｕｔｕｎｌｎｗａｓｓｅｎｔｉｍｅｎｔｏｆｓｐｒｉｎｇａ１１ｄａｕｔｕｍｎｔｈｅｎｗａｓｍｏｒｅｍａｌｌｔ１１ｅｄｉｓｓａｔｉｓｆａｃｔｉｏｎｏｆｗａｓｓｅｎｔｉｍｅｍｏｆｓｐｒｉｎｇａＩｌｄｂｒｏａｄｅｎｅｄｉｎｔｏｔｌｌｅａ１１）【ｉｅｔｙｏｆｔｈｅｃｏｕｎｔｒｙａｎｄｐｅｏｐｌｅ．ＴｈｅｓｃｅｎｅｒｙｉｎｓｐｒｉｎｇｄｅＶｅｌ叩ｅｄｆ．ｒｏｍｔｈｅｓｉｍｐｌｅｓｔ卸ｒｔｉｎｇｉｍａｇｅｓｔｏｔｈｅｉｍａｇｏｅｓｍｅＩｔｉｎｇｔｈｅｐｏｅｔｓ’ｅｍｏｔｉｏｎｓ．ＦｒｏｍＨａｎｄｙｎａｓｔｙｔｏＪｉａｎ—ａｎｅｒａ，ｔｈｅｓｅｎｔｉｍｅｎｔａｌｐｏｅｍｏｆｓｐｒｉｌｌｇａ１１ｄａｕｔｕｍｎｒｅｆｌｅｃｔｅｄｔｈｅｔｕｒｂｕｌｅｎｔｓｏｃｉｅｔｙ锄ｄｍｅｓｏｌｅｍｎａ１１ｄｓｔｉ玎ｉｎｇＺｅｉ培ｅｉｓｔ．Ａｔｍｅｎ，ｔ１１ｅｓｃｅｎｅｒｙｄｅｐｉｃｔｅｄｉｎｔｈｅｐｏｅｍｈａｄａｌｒｅａｄｙｂｅｅｎｍｅｈａｒｍｏｎｉｏｕｓｐｉｃｔｕｒｅ．ＦｒｏｍＺｈｅｎｇｓｈｉｅｒａｔｏｔｈｅＪｉｎｄｙｎａｓｔｙ，ｗｈｅｎｔｈｅＴａｏｉｓｍｐｈｉｌｏｓｏｐｈｙｗａｓｐｒｅｖａｉｌｉｎｇ，ｔｈｅｓｅｎｔｉｍｅｎｔａｌｐｏｅｍｓｏｆｓｐｒｉｎｇａｎｄａｕｔＬｌｍｎｍｅｎｗｅｒｅ如Ｕｏｆｆａｓｈｉｏｎｏｆ“ｅｘｔｒｉｃａｔｅｔｈｅｈｅａｎｐｈｉｌｏｓｏｐｈｙ．ＨｏｗｅＶｅｒ，ｔｈｅｗｉｓｄｏｍ”ｍｉｎｋｉｎｇｓｅｒｉｏｕｓｌｙｆｏｍｌｅｍｏｔｉｏｎｂｙａｗｅａｋｅｎｅｄｔ１１ｅｐｏｅｍｓ’ｌｙｒｉｃｉｓｍ，ｍａｋｉｎｇｓｈａ巾ｃｏｎｔｒａ叫ｔｏｔｈｅｅｘｑｕｉｓｉｔｅｔｏｓｃｅｎｅ巧ｉｎｔｈｅｐｏｅｍｓ．Ｆｒｏｍｍｅｄｙｎａｓｔ），ｏｆＳｏｕｔｈａｎｄＮｏｒｔｈｔｈｅｓｅｎｔｉｍｅｍｏｆＳｐｒｉｎｇａ１１ｄｓｈｏｗｉｎｇＧｏｎｇ—ｔｉａａｕ岫ｒｅｔｕｍａＩｌｄＳｕｉｄｙｎａｓｔｙ＇ｔｏｌｉｆｅａｎｄｍｅｒｅａｌｗｏｒｌｄ，ｍｅｌａｎｃｈｏｌｙ．Ａｆｔｅｒｔ１１ｅｔｒｅｎｄｏｆｌｅｉｓｕｒｅ，ｌｕＸｕｒｙｅｎｊｏｙａｂｌｅｐｏｅｍｓ’印ｐｅ猢ｃｅ，ｌｏＶｅｓｉｃｌｍｅｓｓｐｏｅｔｓｗｅｒｅｇｏｏｄａｔｂｅｃａｍｅｔｌｌｅｆｏｃｕｓｏｆｐｏｅｔｉｚｉｎｇ．Ａｔｂｅｇａｌｌｔｏｍｅｌｔｉｎｔｏｅａｃｈｉｍａｇｏｔｏｔｈｅｎ，ｍｅｓａｄｎｅｓｓａＩｌｄｍｅｓｐｒｉｎｇａＩｌｄｏ廿ｌｅｒ．Ｔｈｅａｕｔｕ砌ｓｃｅｎｅｒｙｃｈｏｏｓｉｎｇｐｒｏｐｅｒｓｈｏｗｔｈｅｍｏｍｅｎｔａｒｙｆｅｅｌｉｎｇｓ．Ｉｎｍｏｒｅｍａｎｏｎｅｍｏｕｓａｎｄｙｅａｒｓ，ｔｈｅｓｅｎｔｉｍｅｎｔａｌｐｏｅｍｄｏｕｂｌｅｄｅｎｉｅｄｃｏｕｒｓｅ厅ｏｍｔｒｕｅ—ｌｉｆｅｏｆｓｐｒｉｎｇａｎｄｍｍｍｍｅｘｐｅｒｉｅｎｃｅｄａｄｉｓｓａｔｉｓｆａｃｔｉｏｎｔｏｐｈｉｌｏｓｏｐｈｙｍｉＩｌｌｄｎｇ，ａｎｄｔｈｅｎｒｅｔｕｍｔｏｒｅａｌｗｏｒｌｄ．。硕士研究生：郭晓婷（古代文学）指导教师：刘怀荣教授Ｐｏｓｔｇｒａｄｕａｔｅｓｔｕｄ蚰ｔ：ｘｉａｏ－ＴｉｎｇＧｕｏ（ＡｎｃｉｅｎｔＬｉｔｅｒａｔｕｒｅ）Ｈｕａｉ—ＲｏｎｇＬｉｕＤｊｒｅｃｔｅｄｂｙＰｒｏｆ．：ＫｅｙＷｏｒｄｓ：ｆｏｌｋ－ｃｕｓｔｏｍｃｕＩｔｕｒａｌｐｓｙｃｈｏｌｏｇｙ；ｉｎｔｅｒａｃｔｉｏｎ；ｓｔａｒｔｉｎｇｉｍａｇｅ；ｅｘｑｕｉｓｉｔｅ；ｌｕｘｕｒｙ引言引言：上世纪八十年代以来，伤春悲秋诗歌研究进入了学者们的视野。但二十多年的耕耘却不能令人满意。在伤春悲秋的原因、伤春悲秋诗歌的情感内涵等较易把握的问题上，学者们作了大量重复性工作。但在此类诗歌的定义、整体状况、深层文化心理等方面却无人问津。而这些方面正是需要下大气力，研读大量材料方可下结论的。目前学术界很少有人将从《诗经》到唐代的全部伤春悲秋诗歌摘出进行研究。学者们基本上是在描述自己知道的一部分伤春悲秋诗歌的特色，却没有对此类诗歌作出宏观把握。比如，没有人划分过伤春悲秋诗与非伤春悲秋诗的界限，没有人为此类诗歌下过定义。也许学者们认为这个名称本身就是定义，但他们没有注意到，如爱情诗、怀乡诗、咏史诗等诗类，他们的名称就大致限定了诗歌的内容。但伤春悲秋的情怀可以涵盖人生的各种悲怨，内涵极为丰富，与各种诗类形成交叉。比如春日相思的诗歌是爱情诗，可同时也是伤春诗，秋季怀乡的诗是怀乡诗，也是悲秋诗。因此写作本文的目的之一就是为此类诗歌作出定义。另外，当前学术界只是就自己知道的几首作品进行论述，对于伤春悲秋诗歌的在不同时代的变迁并无系统分析。本文则在掌握唐代之前全部伤春悲秋诗歌的基础上，分析在从先秦到隋朝之间不同的历史时期中，伤春悲秋诗歌在情感内涵和艺术手法上的发展变化。包括对反映各类春恨秋悲的诗歌作出量化分析，论述不同时代春恨秋悲的性质、程度，描摹春秋物象艺术手法的时代特色，以及诗歌传情达意技巧的发展进步。第一章２０世纪以来伤春悲秋诗歌研究综述中国古代不仅农业文明的成熟极早，而且其生产、生活方式在后来漫长的历史发展中也始终占据着重要的地位，产生了极为深远的影响。由于农业重时，尤其重视春、秋两个季节，故在古代诗歌中，咏叹“春”、“秋”的作品历代不绝，数量多，内容也极为丰富。惜春怜时，感秋相思，叹年华易逝，怀乡土亲友，羁旅漂泊之悲，怀才不遇之痛，千丝万缕地与春、秋两季的自然风貌纠缠在一起。２０世纪前期，钱钟书在其《管锥编》中谈到过这个问题，但学者们对此类诗歌较为自觉的关注始于１９８０年代，有的学者谈到了中国古代春夏复活，秋冬死亡的原始观念，１也有的学者注意到建安诗人有意用秋冬景物来表达衷情的做法，２可惜并未深入下去。王立是１毛忠贤‘高襟崇拜与‘诗经）的男女聚会及其渊源》，《江西师范大学学报》１９８３年第４期２张亚新《略谈建安诗歌的秋冬景物描写》，《延安大学学报：社科版》１９８４年第３期１青岛大学硕士学位论文较早对伤春悲秋问题进行专门研究的一位学者，他不仅提出了“悲秋”的概念，并从人与自然的角度上作了初步分析，将春恨引入了研究领域。迄今为止，他已陆续发表了多篇相关论文，３并在个人著述中辟出专门的章节论述这一问题。。近２０年来，学者们从文学、文化、历史、民俗等不同角度，对伤春悲秋的原因、伤春悲秋诗歌的情感特征、艺术表现手法、深层心理基础及其对其他文体的影响等问题，进行了较为深入细致的研究。５１．１关于伤舂悲秋原因的探讨中国人为什么会产生伤春悲秋的情绪？对此，学者们从各种角度出发，提出了不同的看法，这些观点主要包括：１．１．１自然节候的反映。日本学者松浦友久比较了四季在中国古代诗歌中出现的频率和构词能力的强弱后，率先提出了“气候论”。比起酷暑和严寒，温暖凉爽的春、秋两季显然更宣于作诗。而且“考察具体形象方面，草木的萌芽一开花一落花或结果一黄叶～摇落，以及候鸟往返等显著的变化，基本上都集中在春季和秋季”，“存在着春秋有更多的变化和推移的季节，夏冬有更多的持续和固定的季节这种显著的倾向。”…这一发现对后来学者们大有启发。瞿明刚认为：“中国是一个以温带大陆性季风气候为主的古国，…气候的特征是季节分明、昼夜交替，物候既变化多端又呈现规律性循环。”“春秋的特征是‘变’，而且二者之间是对比性变化”。。１刘畅也认为春秋两季“生物的苏醒和衰残仿佛都在瞬间完成，这就增大了诗人与景相遇的猝然性。”。１诗人们“情与境谐”的机会多，当然出现的作品多。如“闺中少妇不知愁，春曰凝妆上翠楼。陌头忽现杨柳色，悔教夫婿觅封侯”（王昌龄《闺●怨》）中，正是忽然出现的杨柳的新翠，提醒了少妇对青春的珍惜和对远人的怀念。贺秀明则认为，“秋风萧瑟、草木衰残，促织鸣壁……一派生机没落的景象。与人们厌恶衰老，害怕死亡的心理相通。”“３同时谈到这一点的还有周吉本、熊开发、周３正立《黍离之痛与悲秋一中国文学史上两条美学线索的比较》，《锦卅Ｉ师院学报》１９８５年第３期：《中国古代义学中的春恨主题初探》，《内蒙古社会科学》１９８６年第ｌ期；《中国古代文学中的眷恨土题》，《中国典籍’Ｊ义化》１９９９年２月；《春恨文学表现的本质原因及其与悲秋差异一中国古代春恨主题再论》．《聊城！ｆｆ｜１范学院学报》２００１年第３期。４壬立《中国古代文学十火主题一原型与流变》第１３０。１４９负，辽宁教育ｉ＿｜＿｝版社。５就笔者所见，共有论文９４篇，专著３部，多数文章对这几方面均有涉及部分论文则对拥关意蒙的形成过程进行了专门的考证。２第一章２０世纪以来伤春悲秋诗歌研究综述志凌等学者。６从大量咏叹春秋的诗歌中看，“气候论”是符合艺术逻辑和创作实际的。１．１．２现实伤悲的折射。人是社会的人，国家兴亡、仕途沉浮对个人心态有重大影响。怀着已有的悲哀心情面对自然，诗人们很自然就会产生春恨秋悲。杨兴华指出，之所以能出现宋玉《九辩》这样成熟的悲秋作品，“国势日益衰落，正处于危亡削弱、风雨飘摇之中。稍后于屈原的宋玉，所处的时代，楚国更是江河日下，濒临灭亡了。楚国这种空前独特的国势，正是悲秋文学产生的社会历史条件”“’。对国家命运的忧虑，贫士失职的悲愤，就是他创作《九辩》的情感基础。张亚新也发现：“建安诗人生活在汉末大乱之中，其时战争杀戮与瘟疫流播并行，城郭丘墟，乡野凋残，人民流离，暴骨如莽。建安诗人在实现统一大业的战争中也曾碰到过种种难以设想的困难，个人境遇也并不都是那样称心如意。”…魏晋时期多有以秋言悲之作，与当时的历史背景是息息相关的。即便在太平盛世，借伤春悲秋慨叹身世的作品也大量存在，如王立认为：“皇帝的专制，妃嫔宫女人性的被束缚，富怨之作大量增多，……（春恨）又得到了进一步生发”，“都市的繁荣，一大批经常接触文人而有较高文化素养的职业歌手——青楼女子的出现，使含悲吐怨的春恨基因又抹上了新的凄凉色彩”。”１１．１．３生活方式的影响。赵敏俐提出了“生活方式决定论”。千百年来的农业社会，早就使中国人习惯了与农业生产规律同步的生活。《汉书·食货志》就有“春，令民毕出在野，冬，则毕入于邑”的话，秋天“是从田庐中搬回室中的开始，也是全家团聚的时刻。…‘可以说，丰收后的秋冬是农民一年最快乐的时刻。”“明确了古人这种风俗习惯，我们就不难理解他们秋日怀归的心理。”另外，中国古代的婚嫁时间多在秋冬之季，《苟子·大略篇》中说“霜降逆女，冰泮杀止”，秋天与家庭婚姻、男女相思之情又结下了不解之缘。４１后来的学者受到启发，纷纷从其他方面寻找根据，论证这个观点。寇鹏程指出，秋收之后即是农闲时期，为了不耽误农时，“古时繁重的摇役也是春、秋两季开始征发的，而以秋天为主。…战争也总是要在秋天来进行”。征夫们在秋风凄紧，家家团６周吉本《“悲秋”的解读一古典诗词悲秋现象的一种透视》，《贵州民族学院学报》２０００年第３期；熊开发《论中国古典“悲秋”意识》，《新东方》１９９５年第２期；周志凌《浅谈中国古代文学中的秋悲春恨》，《宜宾师范高等专科学校学报》２０００年６月３青岛大学硕士学位论文圆之时离家远行，不能不倍加怀念家庭的温暖。“思念之切，死别之痛，阻隔之恨都凝结在秋天。”而且，“处死犯人的时间就是在秋天”，“秋天成了统治者大发淫威杀人的季节，怎不阴风惨惨，令广大劳动人民哀伤不已。”另外，唐代士人入京参加科举考试，一般于秋季八九月上路，以赶在十月到京，临行前必然要辞别亲友，伤心就在所难免。７同现实伤悲论一样，这种论调非常实际，在具体作品中很容易找到例证。然而失之过浅，只是解释了问题的表面，并没有对这种文学现象作心理、文化层次的开掘。１．１．４节俗的影响。如前文所述，毛忠贤在研究高襟崇拜时发现，上古时期仲春之月，男女洗浴欢会，目的是乞子和婚配，其仪式有原始性放荡的色彩。”１曲德来也指出，“春祭社稷不但是祈求丰收的仪式，同时也是中国古代先民进行情恋性爱活动的时刻，是一个开放性的男女狂欢的节日”“。１。这两种庆典在时问上的重合兆示出初民思维中的原始性，他们把春季看成是播种生命的季节，无沦是大地丰收，还是人类生殖都应在春天进行。王志芳、周延良，刘竹等也都提到了这一点。“这～风俗就是后世上巳节的前身。瞿明刚认为，“春天激发的主要是与生殖原欲血肉相关的。归属与爱的需要’。”而后来礼教的力量越来越强，“人的自然性受到社会性的严重制约，”就造成了春的感伤与孤寂。“孤寂在本质上是生命之荚的无确证性和生殖原欲的未对象化”，“使得伤春文学主要是红颜寂寞之叹、美人迟暮之悲。”‘…春季的清明也是一个悲哀的节日。罗时进说，“如果说禁火给唐人寒食诗打上了孤寂冷落的底色的话，祭扫仪式则将这种底色渲染得更为悲凉”，“寒食节纪念子推的节俗意蕴正是在与诗人自我失落感契合的时候，才＋能被充分接受和认同，创造出孤寂悲凉的诗境”。””秋天最重要的节日是重阳和中秋。李炳海认为，“重阳节本起子禳灾，由于它７寇鹏程《中国文学“悲秋”主题探源》，《商丘师专学报》１９９９年２月：此外，如刘畅《春秋惑识与传统诗例》《天津师范大学学报》２００３年第ｌ期；熊正荣《春恨秋怨何其多——中国古代诗歌作家创作心态浅探》，《淮南师范学院学报》２００１年第４期；郑显德《伤春：深层感伤心理结构的文化积淀》，《枣序师专学报》２００１年２月，也持类似的观点。８主志芳，张才花《上巳节的传统节目：祭祀高襟和祓楔一（诗经｝春季物候兴象的民俗立化内涵》．《滨州帅专学报》２０００年９月第３期；周延良《社祭神话与Ｉ岛襟神话的人类学蜊释》．《中国文化研究》１９９７年第４期：刘竹《春意象与中国诗艺综论》，《云南师范大学哲学社会科学学报》１９９５年第６期第一章２０世纪以来伤春悲秋诗歌研究综述的出现较晚，汉代才‘被正式确立，所以，直到东晋刘宋时期，重阳这天还带有忧郁的色彩”，“其中有游子的乡关之思，有人生辛劳的感慨”，“对宇宙人生无可奈何之感”。““周淑芳也有类似观点：“听秋声空际，悲时节摇落，孤枕独倚难眠，愁绪盈怀难遣，这是古典诗歌中常见的主题，反映离群索居者的普遍哀愁。”…’她还认为：“中秋节是人间团圆的佳节”，“离乡背井之人则更添故土之思”““。１．１．５民族文化心理的影响。钱钟书认为，悲秋不过是借秋天抒发已有愁绪而己。“风景因心境而改观耳。……悲愁无形，侔色揣称，每出两途，获取譬于有形之事，……写秋而悲则同气一体。举远行、送归、失职、羁旅者，以人当秋则感其事更深，以人当其事而悲秋愈甚。”””““”王立分析，伤春悲秋情感长期存在，影响了许多文人的创作心态，这种心态一代代传承下来，就成了一种民族的集体意识。这类作品深受古代知识分子的喜爱，引起他们的共鸣，其欣赏者往往又是积极的复制者。“在春恨主体系统结构中，社会、人生、自我、自然、历史、现实等杂色组织的内容被熔铸到具有象征意义的意象群中”，“欣赏主体幼年即饱受熏陶并接受偏爱，形成的心理定势又不断地‘同化’了后来陆续植入的外在信息，使之按照自我早已认同了的方式去理解、解释、引申、变换”。这一传统“使抒情文学有一条内在的神经网络，丰富了历代文人感应信息的心理层次，密切了主体与自然的关系”。…１实际上，伤春悲秋的情感由来已久，任何一派观点都无法脱离其他论点单独解释伤春悲秋诗歌的成因。由于此类诗歌时间跨度大，内容丰富，形成这种复杂文学现象的原因必然也多种多样。它们互相影响，形成了一股合力，共同促成了文学史上独特的伤春悲秋的诗歌现象。１．２关于伤春悲秋诗歌情感内涵的研究伤春悲秋诗上起先秦，下至明清，贯穿了我国文学史。不同身份、不同时代的人都可以通过对春、秋的歌咏吐露情怀，几乎无事不可入诗。表面看来，这类诗歌内容十分庞杂，但实际上，伤春悲秋诗歌所表达的情感还是有其独特性的，学者们对此已作过多方面的探讨，主要集中在如下几个方面。１．２．１生命有限之哀。郑显德的观点很有代表性。春是一年中最美好的一段时光，而在中国温带气候下春天非常短暂，“她脚步匆匆，转瞬即逝，继之而来的将青岛大学硕士学位论文是难耐的酷暑。生命高峰的到来，预示着生命的再次衰竭。…‘春的消逝，留给人类的只能是生命的共感和对人生的沉思，引发的是人类对自身渺小和生命无常的哀叹”。“”陈坤也说，年年都有花开花落，但人生却是一维的，青春～逝就永不再来，“这种宇宙无穷、人生有限的永恒矛盾是无法消除的”，因此历代文人就将这种感伤融入伤春诗词之中，来宣泄人生的苦闷和迷惘，同时这种感伤也“蕴含着对个体生命的生存意义和生命价值的思索、探求”“”。法国汉学家郁白在分析《诗经》时提出：“堂中蟋蟀的出现宣告了秋天的到来。年终岁末迫使人们感到寻欢作乐的紧迫性。一个循环的终结揭示了人类自主的意义：假如说自然界是恒久自新的，人却并非如此。”“”””张玉璞、熊开发、尚永亮等学者都有类似观点。９秋天让人联想到生命的凋敝，诗人惊觉死亡的威胁就在身边，很容易产生“生命流逝、时光不再的无告之哀。”““１．２．２红颜易老与怀才不遇之悲。粱德林分析女子的悲哀最为透彻。“对于古代女子来说，追求美好的爱情、幸福的婚姻是一生中的头等大事。古人祟尚早婚早育，女子的青春时期更显得特别短暂，所以，她们都有一种紧迫感。”““女子对时光的流逝极为敏感，伤春之作也多为女子口吻。王立认为，这种情绪在文人笔下加以扩大，“把女性个人美貌妙龄易失或已经失去来比附男子的君臣不遇．知己难觅””１。孟修祥分析宋玉悲秋心理的一番话也很有代表性，宋玉实现人生价值的唯一方式，就是进入仕途，治理国家。但昏庸的楚王并没有给他这个机会。他为怀／ｊ不遇而深深痛苦，却从“没有怀疑这样苦苦追求是否值得”。这是因为“中国古代文化中缺少这种对现存的规定性世界、对君王的神圣性的否定性思维，即使是愁肠百结，委屈至极，也从不怀疑，从不否定，有的只是哀怨。”。”这也是这个封建＝Ｌ大夫阶级的悲哀。如尚永亮所晚，“生命受阻不得其用则是他们最沉重的心理负担”，“当这些饱含着多层次社会内容的人生际遇和时间观念一旦与秋景相遇，便自然而然地汇聚成了最浓郁的悲秋大潮。”“”１．２．３相思、怀乡与羁旅行役之怨。王廷弼指出，古代男子们因为求学，求官，９张玉璞《“我正悲秋，汝又伤春矣！”一宋词主题研究之一》．《齐鲁学刊》２００２年第５期；彭沽啭《“浙Ｌ连光景惜朱颜”一宋词中的人生况味及其与歌妓的关系》，《湛江海洋人学学撒》；熊开发《论中国古典“悲秋”意识》．《新东方》１９９５年第２期；尚永亮《悲秋意识初探》，《陕西师大学撒》１９８８年第４期：Ｊｉｌ４志凌《浅谈中国古代文学中的秋悲春恨》，《宜宾师范高等专科学校学报》２０００年６月：郑娃德《伤眷：深层感伤心理结构的文化积淀》，《枣庄师专学报》２００１年２月；陈雪萍《中国古代悲秋文学中的生命意识》，《湘潭人学社会科学学报》２００１年第６期。６第一章２０世纪以来伤春悲秋诗歌研究综述经商、征戍等原因往往要背井离乡，留下妻子儿女在家里翘首盼望。“春意盎然的景物在居家怨女和他乡客子心中引发了惆怅哀怨。…‘秋天即将带来岁暮，秋风萧瑟，草木凋零，最易触动男子‘人生一世，草木一秋’的感慨，也最易引发女子相思之情，盼归之愿。”“他乡羁旅、老病孤独的种种情怀纷至沓来，尽呈笔端。”““赵敏俐、梁德林等学者也有类似说法。“’１．２．４忧国忧民之痛。个人的喜怒哀乐不可能与国家的盛衰无关，伤春悲秋的情绪也不仅仅局限于一己之得失。几乎所有研究者都谈到了这一点，董贵杰以为：“忧患心态是中国古代知识分子的主要心态之一。这种忧忠心态主要表现为：忧国、忧民、忧己。”“秋的意象中那种风雨飘摇，四野荒凉、空山寂寂、万木萧条的凄凉景象，从某种程度上寓示着人间沧桑、大厦将倾，朝代嬗递的社会历史。”“唐代诗歌中的许多悲秋诗都抒发了对前朝兴亡的感慨，预见了大唐国由盛转衰、沧海桑田的巨变，表示对李唐王朝前途的忧虑。”。”邹文生在论杜诗的文章中指出：“在他后期的描写秋景的诗篇中，融化于景中之情大多是对封建统治者的讽喻，对劳动人民的同情，以及自己报国无门而引发的忧愤情绪。”“”牟瑞平、邹春秀、郁白等人对杜甫诗歌也有相似的看法。“宋代也有大量借伤春悲秋咏叹国家兴亡的作品，张玉璞说：“辛弃疾写过许多以春为题材的词作，其中流露出的‘伤春“隋绪，大都有所寄托。‘伤春’实际上是‘伤身世’并‘伤国事”’。“到了宋末元初，‘伤春’意绪集中体现了遗民词人强烈的民族意识和作为失落群体的特殊心态，哀感顽艳，悲痛欲绝。”ｏ“研究具体作家的顾宝林，史华娜也证实了这一点。”１．２．５历史兴亡之感。周吉本的观点很有代表性，“春秋的更替意味着时间，生命的代序为历史。秋的意象所隐含的那种萧杀万物，断灭生命的观念也贯注在人世的沧海桑田，历史盛衰的抒写中，秋的生死悲情同样弥漫于怀古伤逝的情愫之中。””７１无论朝政如何变迁，春草年年绿，芦荻岁岁衰。永恒的时问代序见证着不”赵敏俐《秋与中国文学的相思怀归母题》，《中国社会科学》１９９０年第４期；梁德林《古代诗歌中的霜惑象》，《广西师院学报》２０００年第２期：熊正荣《春恨秋怨何其多——中国古代诗歌作家创作心态浅探》，《淮南帅范学院学报》２００１年第４期：周吉本《“悲秋”的解读一古典诗词悲秋现象的一种透视》．《贵州民族学院学报》２０００年第３期：郑显德《伤春：深层感伤心理结构的文化积淀》，《枣庄师专学报》２００１年２期”牟瑞平《杜甫秋意诗简论》，《杜甫研究学刊》２００１年第２期；邹眷秀《万里悲秋常作客～浅论牡甫雨诗中的悲秋意识》，《承德民族师专学报》２００４年３月：郁白著叶潇、全志刚译《悲秋：古诗论情》１４５砸，广西师范大学出版社２００４年４月版”顾宝林《刘辰翁咏春词的意蕴解读》．《江西教育学院学报＊２００４年８月：史华娜《凄凉一片秋声——转捷词意象分析》，《渭南师范学院学报》２００４年１月７青岛大学硕士学位论文同时代的兴亡。松浦友久也指出：“人们只是在年复一年的春去秋来的情形中，才逼真地看出时间的流逝。”…敏感的文人登临古迹，满目的春光秋色很自然地会引发思古之幽情。正如尚永亮所说的那样：“无论是怀古伤往，追昔抚今，还是故国之悲，黍离之痛，都与秋紧密地包容在一起。秋成了印证人生、社会、时代、故国的对象，而人生、社会、时代、故国的种种特质又都融入秋景之中，并借萧瑟荒凉的各种秋的意象暗示出来”“…。可见，学者们就上述五个方面所作的总结已经比较细致。但毋容讳言，所用材料及观点多有重复．而且多致力于梳理相关文学现象，更深层次的分析尚嫌不足。１．３关于伤春悲秋诗歌艺术特征的研究伤春悲秋诗歌因特定的情景描写在艺术上也形成了一些明显的特征。关于春秋景物与伤悲之情的关系和伤春悲秋常见意象的研究，则是学者们讨论最为集中的两个方面。研究中还有一个有趣的现象，即对前者的研究多出现在１９９５年之前，而与后者有关的论文则多集中在此之后。２ｌ世纪以来，还出现了一批专门梳理某类意象形成过程的文章。从中可以看出研究的逐渐深化和细化。１．３．１关于春秋景物与伤悲之情关系的研究。张亚新较早地注意到了秋景与愁绪的关系。建安时期社会动荡，文人们的生活朝不保夕，“因此，他们写诗大都喜欢以衰飒的秋冬季节为背景，使有关的自然景物描写同自己的悲凉心境相适应，成为表现自己悲凉心境的渲染和衬托”。文人们先有悲哀在心，再去观看自然，很自然地会“在所描写的自然景物中贯注了强烈的主观色彩”。更有甚者，有的诗人由于内心情感太过强烈，甚至都会脱离现实自然而达到因情改景的程度。曹植《赠白马王彪》写于七月，阴历七月是夏末秋初，这是天高云淡，秋风送爽之时。但由于曹植内心的矛盾和痛苦，《赠白马王彪》“竟给我们绘出了一幅十分萧条凄凉的日暮秋景图画”。”１贺秀明也注意到“汉代以前的诗赋写景多是用来说明时序，作为比兴。魏晋诗赋中的景物描写渲染环境，抒写感情，情景交融。”“’这一发现是这一时期悲秋诗歌研究的进步。杨兴华在研究《楚辞》时，对其情景交融的艺术效果有非常优美的论述：“《湘夫人》、《湘君》既是缠绵悱恻的爱情名篇，又是情景融～的悲秋佳作。……秋天清凄寒冷的气息，两人相寻不见所产生的忧伤哀怨情绪，洞庭湖周围水网纵横、烟波第一章２０世纪以来伤春悲秋诗歌研究综述浩淼的自然景象，三者融合起来，形成了《湘君》全篇略带轻愁、略带哀怨的感情基调。”至于宋玉的《九辩》，“用秋景烘托悲哀之情的手法更加成熟。……《九辩》写景抒情都刻意铺陈，而且这种铺陈之中溶化着作者个人的生活体验，带着浓重感伤情绪，在艺术手法上是悲秋文学的又一发展。”…此后徐少舟则认为，从诗歌艺术的角度上说，悲秋之祖当属宋玉。因为屈原虽然也有悲秋之感，但其作品中“直接将‘美人迟暮’与‘草木摇落’相联系的例子并不多见，即便有，也是重人而轻物，基本谈不上有什么意境。”而“宋玉有关秋的描写，较之屈原要细腻丰富得多。”“一系列秋的意象联翩而至、纷沓而来，直令人有目不暇接之感。其意象群多维展现而效果绝佳。它们不仅以一幅鲜明生动、富于立体感的‘凛秋’图画呈现于人们眼前，使后来的‘言秋’者不得不深受其影响”。”１徐少舟的这一观点，不仅是对杨少华研究的反驳，同时也是对１９９５年束有春对《诗经》情景关系研究的补充。束文谈到：“明媚的春光，带给人们的是对生活的深深眷恋和对未来的美好向往，它预示着成功、向上。《溱洧》中的士与女‘伊其相谑’、‘洵莳且乐’，、昭示出了明媚春光下的青春搏动”。而“《蒹葭》一诗，通过蒹、葭、水、露、霜等景物的反复渲染，造成了一种芦叶荻花秋瑟瑟、白露为霜人断肠的气氛，诗歌主人公置身于其中，更加烘托出了悲愁失落之感。””１徐少舟则指出，“《诗经》中起兴的例子虽然复杂多变，但有一点却是共同的，即这种触发情感的自然景物并不能作为一个独立的主体部分而存在。”啪１对庾信描写秋景的诗赋的研究，则体现出从情景分析走向意象探讨的过渡性特点。吉定认为，庾信所经历的家国破灭之痛，使得他后期的诗文“注重描写北方秋日田园山水风景”，“还善于大笔勾勒莽莽荒原落寞萧条的景象。”“犹如一幅速写素描，为全诗创构了凄凉而悲壮的氛围，也烘染了作品主题和作者的思乡情怀。”另外，庾信“总是偏爱鉴赏那些凋残、萎谢、衰飒、消逝的自然景物”，“具体生动地描绘北国秋日系列物象”。啪１物象不仅仅是风景，从创作实际的角度来看，它们已经在充当表现内心绝望痛苦的意象了。无独有偶，张喜贵在其《庾信诗赋中悲秋心理透视》中也总结道：“作为集六朝之大成的作家，在经历了沧桑之变后，自觉地把‘秋’与自己的处境结合起来，从而把悲秋变成了更加丰富而独特的审美意象。”。”吉定并未提出“意象”一词，张喜贵文中“意象”一词的运用也不尽妥当。但意９青岛大学硕士学位论文象的概念已经进入他们的研究视野中了。１．３．２关于伤春悲秋诗歌常见意象的研究。吴贤哲发现杜甫对意象的选择和摹写十分精细，在经营春天自然意象时手法极其多样。他善于将“超越时空限制的不同意象”组合，还可以在一个组合中使两个意象互相包含对方，如“风含翠筱娟娟净，雨渑红蕖冉冉香”（《狂夫》）。有时以一个中心意象统领全诗，“全诗的其他物象或事象都以这个中心意象为基础向外延伸”，如《春夜喜雨》中以春雨为开端，逐渐扩展到风，野径，江船，花；有时用多个意象组成和谐的画面，比如著名的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”取得了“‘片言可以明百意’，即‘象’已尽而‘意’无穷”的效果。。”１赵丽玲分析了唐代作家群对意象的运用，他们“在构思上选择新角度，找到～＋个有利于把握特征的视点切入”。以咏春诗为例，如何表现早春特点，“最能见出诗人的匠心。”韩愈的千古名句“草色遥看近却无”，段成式写初春柳色“微黄才绽未成荫”，选择初春最细微的变化加以点染，达到了一种画境。“为了描绘出春光的美好和表达对春天的热爱，诗人笔下的意象总是那么具有丰富而鲜艳的色彩感。…十分注意运用对比色和条件色来增强艺术效果”。如自居易的名句“Ｆ１出江花红胜火，春来江水绿如蓝”。“为了突出色彩的魅力，诗人们还特别注意在句中锤炼表色字眼”，如丘为的“春风何时至，己绿湖上山。”“４３２１世纪以来，专门考证与春秋有密切关系之意象的论文是研究文章中最扎实也最见功力的。杨洁梅梳理了落花与伤春的关系，“就中唐的趋势来看，落花逐渐与为引起哀感情绪的倾向”，“因为从春花的凋零残败中，诗人感到青春不再，并且无意识地反映了安史之乱以后鼎盛时代的衰颓。…‘到了晚唐，这种倾向更加显著了。”［３１】秋天意象有梧桐和菊花。买艳霞指出，梧桐树干直立，木质优良，是做琴的好而落叶早，因此很容易让人把它在秋雨中凋落同仁人志士受迫害联系起来，成为悲宴会上必饮的时令饮料，从晋到唐，重阳簪菊之风同甚，宋代以后，民问形成了重伤春、惜春之情紧密地结合起来。即使在落花和伤春结合之前，也存在着把落花作材料。相传凤凰非梧桐不栖，因此它在古人心目中是高贵而正直的树。但它抽叶晚秋的典型寄托。。“阎艳也谈到，菊花同重阳有密切的关系。汉代菊花酒成为重阳节第一章２０世纪以来伤春悲秋诗歌研究综述九赏菊的习俗…１。重阳节是全家团圆登高的节日，在外的游子在秋日见到菊花，很自然地就会有乡关之思。秋季里的声音意象有蟋蟀的叫声，蝉的哀鸣。陈爱平认为，由于秋季是蝉死亡的季节，它的声音很容易使人有“孤独和生命意识这种无名的愁绪，实为流年易逝的伤感，对生命脆弱的悲叹。”蟋蟀是秋季的常见昆虫。旅舍驿站的蛩声，“极易引发多愁善感的诗人故园情。这种怀念之情有时夹杂着强烈的身世感。”””这两种意象经常会在悲秋诗中渲染凄凉的情调。除动植物外，雨、露、霜等自然现象也是入诗的好材料。春雨虽然有滋养万物之意，但同时也充当凋谢落花的角色。如“夜来风雨声，花落知多少”之类的句子在伤春诗中简直举不胜举。而秋雨总是以一种凄苦的情调出现。邹春秀指出，杜甫诗中“秋风夜雨，孤舟江涨，已有游子思乡之意，加上多病薄游，客况无聊，则孤苦悲愁之情得到进一步描写。”…’春秋两季雨的情感基调大致相似，而露出现在春季还是秋季，其意义则大相径庭。洪之渊说，“古人认为上苍降甘露表明的是天地相合的行为，”“故春露有‘润泽’之意”：“秋天的露水是要凝结为霜的，……霜有肃杀之义，与春露的润泽刚好相反””…。梁德林则认为，霜作为秋天特有的自然现象，是诗歌表现秋季和清晨的典型物象，也常常出现在描写旅途艰辛的诗词作品中，它“给游子带来的是凄寒的环境和艰苦的生活，自然也容易触动他们的乡愁”‘““。人的行动也可以作为意象存在，比如捣衣。车锡伦考证“捣衣的过程是：将旧棉农的衣片拆洗干净，晒干（新衣料没有这道工序）；用面粉做出稀糨糊，调和进粉末状的染料（多用黑色）；衣料放到糨糊中，均匀地揉上带色的糨糊：将衣料铺平，晾到八成干，折叠，放在捣衣石上用棒棰敲打。为了将衣料各处都捣到，且不出折子，衣料要反复折叠、敲打。…‘旧时民间用的染料大都是矿物和植物各种自然色，附着力很差。将颜料与糨糊混合，通过捣衣为衣料上色，颜色亮丽、鲜艳”。””秋冬之际，在外之人需要寒衣，妇女制作冬衣时很自然会挂念远在他乡的亲人。为了不耽误其他家务，捣衣的时间多选在有月亮的晚上。捣衣的情绪、环境、音响、动作都很有诗意，因此诗人们喜欢用捣衣入诗。当然，伤春悲秋诗歌采用的艺术手法非常多样，远不止这两种。不过，１９８０年代以来，学者们的研究虽然在这两方面取得了很大的成绩，但对其他手法的研究却青岛大学硕士学位论文几乎无人涉足，不能不说是一个遗憾。还有一批论文用较短的篇幅对伤春悲秋的深层心理、对其他文体的影响作了深入挖掘。比如尚永亮等学者认为：悲秋心理使人“认识到生命的本来面目和固有价值”，“产生出一种重时、惜时，不愿蹉跎岁月、虚度生命的紧迫感和使命感”。“王立指出，春恨心理可分两种“一是面对初春、仲春美景的怨春、恨春，感伤自身本质没有在人与人或人与社会关系中得到应有的肯定，比照；另一种是面对暮春残景发出的惜春、悯春之悲，痛惋花褪红残，好景不长，联想到自身在现实中的被否定和难于被肯定。这是一种自我与对象同构同质的印证。春恨本质意义在前一种，包括前者向后者演变的过程”。“３伤春悲秋情绪不仅仅在诗歌中存在，“明清后向戏曲小说渗透，”“促进了中国文学中再现和表现因素的进一步融合，深化了叙事性作品的表现性”，“这也是推动明清感伤文学思潮繁兴动力之一。”“６１但它也有消极的一面，“这种固定模式吸引大部分诗人囿于表情必造象的形式，有时反倒限制了真情激切淋漓的抒发，而且助长了一些作品无病呻吟，矫揉造作的恶习”。”’这类问题在民族心理学、文化学上有重要的意义，如果研究下去，有望在深层次上解决许多文学研究的疑案，但可惜学者们基本上都是浅尝辄止。在未来的学术工作中，这是一块等待开发的处女地。２０世纪以来，伤春悲秋诗歌研究取得了显著的成绩，提出并解决了一些具体问题，但还有不少问题需要做进一步的探讨，如已有的研究多着眼于伤春悲秋诗中的名家名篇，很少有人把某一阶段或较长历史时期的伤春悲秋诗，作为一个整体进行研究。这不仅大大降低了研究结论的科学性，也影响到对这一类诗歌发展规律的总结。此外，现有研究成果角度较为单一，视野也不够广阔，诸如伤春悲秋诗歌的哲学意义、伤春悲秋之情与民族文化心理的关系等问题，尚有待进行深入的研究。１３尚永亮《悲秋意识初探》，《陕西师大学报》１９８８年第４期，类似观点还见于粱德林《伤春悲秋差异论》，《广西师院学报》１９９４年第２期：王立《略论中国古代文学中的悲秋主题》，《社会科学辑刊》１９８７年第ｌ期；何庄《试论杜牧诗歌的喜秋意识》，《湖南师范大学社会科学学报》２００１年第ｌ期；陈雪萍《中国古代悲秋文学中的生命意识》，《湘潭大学社会科学学报》２００１年第６期。１２第二章伤春悲秋诗歌概念界定第二章伤春悲秋诗歌概念界定中国文学史上出现过大量咏叹春恨秋悲的诗歌，也有许多研究这类诗歌的论著。这些论著不约而同地将这类诗歌称为“伤春诗”，“悲秋诗”，并对它们的写作原囝、主要内容和艺术特征作了大量的分析研究。但却从未有人对这类诗进行概念上的界定和分析。学者们认为这一名称就足以涵盖这类诗歌了，即咏叹在春天和秋天产生的悲哀的诗歌。但这理解未免过于笼统，在实际的研究中会引起许多误解，在分析诗歌主题时也容易同其他诗类夹缠不清。因此，有必要对此类诗歌的起源、定义、划分标准、种类等概念进行梳理。２．１伤春与悲秋的本义及其延伸“在甲骨文中，‘春’字的字形或四周像草而中间一个耒耜，或一边一个日，一边一个未耜，其意义很明显，是指在太阳底下以耒耜耕辟草莱耕种农作物，这是‘春’字的原始意义。许慎云：‘推也’。是说人们推动末耜垦耕土地以播种，这个训释，保留了春字的原始意义。”“““‘秋’字在甲骨文作‘港’、‘蔷’从字形上看，上面是一棵禾苗，中间是一只龟，底下是火。其意义很明显，是用火来烧烤龟甲占ｒ农作物收成情况。””３许慎《说文解字·禾部》：“秋，禾谷熟也。”按：秋与龟，古字又同音。《尚书·盘庚上》：“若农服田力穑，乃亦有秋。”《尔雅·释天》亦云：“秋为收成。”可见，从字源学的意义上讲，春秋二字的本义即为禾谷的耕耘和收成。它们的原始意义不是来自对于地球运转产生的四季变化的认识，而是来自对于农作物生长规律的观察。中国有悠久的农业生产历史。长期的生产生活方式对～个民族的文化心理有着深刻的影响。春秋对农业来说至关重要。春意味着播种，繁殖，希望，青春，生命；秋表示成熟，收获，庆祝，衰老，死亡。一次播种和一次收获之后，一年就过去了。历史就是以春秋作为时间的单位一段段的延续下去。春秋两季，对农业来说是最关键的时刻，也是时光来去的标志。以农为本的中国人的悲欢离合，自然而然地与春秋紧密联系在一起。伤春悲秋的种种情感内涵就是在古老的生活方式中形成的。伤春经常被称为怀春，同爱情，相思，婚恋，对青春流逝的焦虑有密切的关系。这种心态同远古时期的巫术思维，上古仲春“会男女”的风俗有关。每到春天，人们总是渴望播撒更多的种子，让植物生长繁茂，到了秋天能有尽可能多的收获。“早】３青岛大学硕士学位论文在氏族时代，我国就出现了对社神、稷神的祭礼。社、稷之祭，每年两次，这就是所谓的‘春祈秋报’。…‘春祭社稷不但是祈求丰收的仪式，同时也是中国古代先民进行情恋性爱活动的时刻，是一个开放性的男女狂欢的节同。””ｏ’不仅在中国如此，其他民族也有类似的活动。“世界一些未开化的民族，常常有意识地采用两性交媾的手段来确保大地的丰产。…‘中美洲的帕帕尔人在向地里播种的前四天，丈夫一律同妻子分居，目的是保证在下种的前夜，他们能够纵情狂欲。甚至还有人被指定在第一批种子下土的时刻同时进行性行为。新几内亚和澳大利亚北部的异教徒，把太阳看作男性的本源，把地球看作女性的本源，有了男性的太阳，女性的地球才‘能生育繁殖。雨季来临太阳出来之时，男男女女一起纵情狂欢，太阳和大地的神秘交合，就在男女们在树下公开进行的性交活动中体现出来。”“这种行为是天人感应思维的反映。春季人们通过种种节日活动模拟大自然的规律，以求获得自身的生殖力，接着又以此反作用于自然，以实现人与自然的生殖力同时增大的目的。在我国，这种活动就是从远古一直延续到西周的“会男女”仪式，即祭高襟仪式。《礼记·月令·仲春》：“是月也，玄乌至。至之日，以大牢祠于高裸。天子亲往，后妃帅九嫔御。乃礼天子所御，‘带以弓髑，授以弓矢，于高襟之前。”这是天子之礼，目的是求子，仪式也非常繁琐隆重。至于民问，则像《周礼·地官·媒氏》反映的～样：“中（仲）春二月，令会男女。于是时也，奔者不禁。若无故而不用令者，罚之。司男女之无夫家者会之。”对青年男女来说，这是一个纵情狂欢的节日。那时恋爱和婚姻都相当自由，允许私奔野合，两性关系也比较随便。这在《诗经》的许多篇章和其他同时代文献中部有记载。《墨子·明鬼》说：“燕之有祖，当齐之社稷，宋之有桑林，楚之有云梦也。此男女之所属也。”齐国的社稷祭有性放荡色彩。《春秋》庄公二十三年记载，“夏，公如齐观社。”《谷梁传》斥之日：“为尸女也。”就是为了通淫。“《郦风·桑中》很可能是祭社同子产生的一首情歌，诗中的男子洋洋自得，宣称他孟姜、孟弋、孟都等众多女子幽会于桑中、上富、淇上，正好道出了春秋时代卫国男女聚欢的频繁和没有拘束。至于燕国祭泽神，楚国祭云梦神，墨子既然将其与齐、宋并论，情况自然也和齐、卫一样。《诗经》中男女聚会诗，就是上述风气的产物。”。１《诗经》中的情歌大都以春天作背景，也是现实的”《金枝》第五章，见于《世界思想文化名著精读丛书－文化、社会、人类学卷》（广州）花城出版社２００３年版，第ｚ４０页１４第二章伤春悲秋诗歌概念界定反映。性爱的欢愉，相思的苦闷，求偶的急迫，在《诗经》里都有生动的描写。这一古老的习俗干百年重复下来，在我国人民心目中形成了一种特殊的情结，即春与播种、繁衍、性爱和相思的紧密联系。像《礼汜·月令·仲春》讲的那样：“是月也，安萌芽，养幼少，存诸孤。择元日，命民社。”随着春秋时期铁器的使用和大量私田的开垦，私有制度逐渐建立起来。在这种情况下，“父权制和一夫一妻制随着私有财产的份量超过共同财产以及随着对继承权的关心而占了统治地位的时候，婚姻的缔结便完全依经济上的考虑为转移了。”””…在婚姻缔结时，“起决定作用的是家世的利益，而决不是个人的意愿。””…１反映在思想领域，就是封建礼教的加强。正如《诗经·南山》所说：“取妻如之何？必告父母！…‘取妻如之何？匪媒不得。”《孟子·滕文公上》：“不待父母之命，媒妁之言，钻穴隙相窥，逾墙相从，则父母国人皆贱之。”渐渐的，未婚男女之间的接触受到越来越多的限制，社会对女子贞节的要求越来越严格，再加上徭役、兵役等事情迫使男子离开家乡，留给女子只能是思念和叹息。面对春天激发的生殖原欲，大量咏叹红颜寂寞，相思煎熬的伤春作品就产生了。如《小雅·杖杜》中的呼喊：“有杖之杜，其叶萋萋。王事靡盛，我心伤悲。卉木萋止，女心悲止，征夫归止！”古代女子崇尚早婚早育，青春短暂，面对婚恋都有一种迫切感。美丽而短暂的春光就像她们的青春一样稍纵即逝，许多咏叹青春易逝，人生不再的作品也就应运而生了。如《召南·揉有梅》，汉代《董娇饶诗》等作品就是这方面的代表。相思并不是春季的专利。秋季写相思的作品历代史不绝书。上古时期的婚俗对此有重要影响。上古的结婚时间，存在两种说法。一种认为在春季。《白虎通义·嫁娶》：“嫁娶必以春日者何？春者，天地交通，万物始生，阴阳交接之时也。”郑玄注《周礼·地官·媒氏》云：“中春阴阳交，以成婚礼，顺天时也。”除此之外，《诗经·周南·桃天》，《召南·鹊巢》，《召南·何彼裱矣》，《郧风·燕燕》都反映了春日成婚的习俗。另一种认为是在秋冬之季，《邻风·匏有苦叶》蜕：“雌雌鸣雁，旭日始旦。士如归妻，待冰未泮。”《诗三家义集疏·匏有苦叶》引董仲舒语：“圣人以男女当天地之阴阳。天地之道，向秋冬而阴气来，向春夏而阴气去，故古之人霜降逆女，冰泮而杀止。与阴俱近，与阳俱远也。”《荀子·大略》：“霜降逆女，冰泮杀止。”扬雄《太玄》也说：“纳妇始秋分。”《诗经·卫风·氓》说：“将了无怒，青岛大学硕士学位论文秋以为期。”对比这两种说法，后者的可能性更大。因为“婚礼是人之大礼，礼之根本，必须选择一年的最佳时刻。农业生产的季节特征，使古人不得不在春天搬到田野中的‘庐’中去住。春夏之际的繁重农业劳动也使他们无暇顾及此事，田野中的屋庐也不适宜举行‘九十其仪’的隆重婚礼。只有到了秋季丰收之后，人们从田野中的庐中搬到城邑里的室中居住，丰裕的物质条件、温暖安逸的家庭和农闲的时间，才为举行婚礼提供了充分必要的客观条件。””１中国人的羁旅怀乡之悲总是发生在秋天。这种联系如此密切又是如此自然，以至于一想到乡愁，人们就会不自觉地把背景想象成秋天。这一联系是在“冬窟夏庐”的古老习俗中形成的。一《汉书·食货志》说：“在野日庐，在邑日里。……春令民毕出在野，冬则毕入于邑。”《诗经·豳风·七月》也有这方面记载：“四之同举趾，同我妇子，馈彼南亩。…‘十月蟋蟀入我床下。…‘嗟我妇子，聿为改岁，入此室处。”《诗经·小雅·信南山》：“中田有庐，疆场有瓜。”郑玄笺：“中田，田中也。农人作庐焉，以便其田事。”孔颖达疏：“古者，宅在都邑，田于外野。农时则出而就田，须有庐舍，故言中田，谓农人于田中作庐以便其田事。”《礼记－月令》也有所反映：“孟春之月……王命布农事，命田舍东郊”，“孟夏之月……命农勉作，勿休于都”和“季秋之月……寒气总至，民力不堪，其皆入室。”“秋天是丰收的季节，是农民的欢乐与希望所在，是从田庐中搬回室中居住的开始，也是全家团聚的时刻。与此同时，报功、修先的隆重祭天祭祖仪式也都在秋冬季节举行。可以说，丰收后的秋冬是农民一年最欢乐的时刻。…‘明确了古人这种风俗习惯，我们就不难理解他们秋目怀归的心理。《礼记·祭义》云：‘霜露即降，君子履之，必有凄怆之心，非其寒之谓也。’孔颖达疏：‘谓感时念亲也。’念亲包括两个方面，一是在外的人怀念家乡的亲人：一是在家的人怀念远行的亲人。””１因此秋风一凉，在人们心里掀起的情感，往往就是怀乡和牵挂。如《诗经·豳风·东山》。秋天是万物凋零的季节，史前人类神话思维的拟人化逻辑早已在秋天的景象与生命的衰老和死亡之间建立了牢固的象征联系。这从《礼记·月令》中就能看出来。“立秋之日，天子亲帅三公九卿诸侯大夫，以迎秋于西郊。还反，赏军帅武人于朝。天子乃命将帅，选士厉兵，简练桀俊，专任有功，以征不义，诘洙暴慢，以明好恶，第二章伤春悲秋诗歌概念界定顺彼远方。是月也，命有司修法制，缮囹围，具桎梏，禁止奸，慎罪邪，务搏执。命理瞻伤，察创，视折，审断。决狱讼，必端平。戮有罪．严断刑。天地始肃．不可以赢。…‘仲秋之月……乃命有司，申严百刑，斩杀必当，毋或枉桡；枉桡不当，反受其殃。……是月也，可以筑城郭，建都邑，穿窦窖，修困仓。”“季秋之月……天子乃教于田猎，以习五戎，班马政。命仆及七驺咸驾，载旌旋、授车以级，整设于屏外。司徒播扑，北面誓之。天子乃厉饰，执弓挟矢以猎，命主祠祭禽于四方。”许多同死亡杀戮有关的行动如大规模围猎，发动战争，处决犯人都安排在秋天，秋的肃杀之意被习俗进一步强化。秋意味着死亡，固然可悲；死亡提醒着人们生命有限，人生的价值若不能实现就是一种巨大的浪费和失败，更加可悲。怀才‘不遇，忧贫叹老之痛构成了悲秋的重要组成部分。翻翻历代的别情诗，也经常写在秋天。秋收之后就是农闲时期，战争选在秋天进行，工程选在秋天动工。对广大人民来说，秋天是服兵役、徭役的日子，是被征发到远方离开家乡的时刻。因此，秋天同生离死别有了千丝万缕的关系，在很大程度上促使了悲秋心态的形成。甲骨文中没有冬夏，春秋就是记录时间的单位。这种概念一直保持了下来。如《庄子》中形容大椿的寿命，“以八千岁为春，八千岁为秋。”上古史书多以春秋命名，也是将春秋看成是历史的年轮。春秋是古人感受时光流逝的方式，登临古迹，反思历史的兴亡的时候，沉思和感伤就在凋落的春花和蟋蟀的鸣叫中萌生了。从源头上，伤春悲秋就同思念，羁旅，怀古伤今，生离死别，青春易逝，怀才不遇的悲哀结下了不解之缘。一代代的重复，使得春秋与哀愁的联系在历史长河中沉淀下来，形成了中华民族的集体无意识。当后代诗人们感受到这些忧愁时，身边春秋季节的物象就是唤起这种联系的文化密码，使他们不由自主地踏上祖先们吟咏自然，观照内心的心路历程，创作出富于时代特色的伤春悲秋诗歌，再流传给自己的子孙。２．２伤春悲秋诗歌的形成时间伤春悲秋诗歌何时形成，目前存在三种观点：以钱钟书、王立为代表的一批学者认为“将愁绪忧思最早同春与秋自然物候联姻的，当首推《诗经》”，如《豳风·七月》“春日载阳，有鸣仓庚。女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日迟迟，采蘩祁青岛大学硕士学位论文祁。女心伤悲，殆及公子同归。”“吾国咏‘伤春’之词章者，莫古于斯”“””“；以及《小雅·四月》“‘秋日凄凄，百卉俱腓，乱离瘼矣，爰其适归’，正是由秋景的肃杀凄清，联想到战乱社会的不可摆脱，一种感物伤世的情怀溢于言表。”“”熊开发等学者则支持德国汉学家顾彬的观点：“秋天与忧伤的关联始于《楚辞》。”“４１明代学者贺贻孙认为，《九歌·湘夫人》中“洞庭波兮木叶下”七字可敌宋玉悲《九秋（指《九辩》）一篇。寇鹏程、周吉本“等人则赞同明代学者胡应麟的观点：辩》为“千古言秋之祖。六代、唐人诗赋，糜不出于此者。”虽然观点迥异，但学者们都承认伤春悲秋情绪从《诗经》时代就存在，并行诸歌咏。问题的焦点就在于：什么样的诗，才称得上是成形的伤春悲秋诗歌？徐少舟的观点很有代表性：“《诗经》中的兴写部分既未形成完整的意境，也不具有独立的审美意义。”“有关‘秋’的形容，屈子不似宋玉那样能多方刻划、细致入微。”宋玉除了“有关秋的描写，较之屈原要细腻丰富得多”之外，更重要的是“创造的意境十分浑融丰厚而又具有一种不定性”…。《诗经》中的作品能否称为伤春悲秋诗，关键在于对其起兴和写景手法的认定。以《唐风·蟋蟀》为例：蟋蟀在堂，岁聿其莫。今我不乐，日月其除。无已大康，职思其居。好乐无荒，良士瞿瞿。蟋蟀在堂，岁聿其逝。今我不乐，日月其迈。无已大康，职思其外。好乐无荒良士蹶蹶。蟋蟀在堂，役车其休。今我不乐，日月其怊。无已大康。职思其忧。好乐无荒，良士休休。这首诗刻画了一个敏感的人，听见蟋蟀叫声意识到人生的岁月正在流逝，他为无力挽留时光而悲哀，决定以及时行乐来善待人生。蟋蟀在这里起到了兴的作用，引发了时光无情的伤感，在整首诗的抒情效果中举足轻重。对比一下同样吟唱人生短促的《唐风·山有枢》，这种差异越发明显。”周吉本《“悲秋”的解读——古典诗词悲秋现象的种透视》，《贵州民族学院学报》２０００年第３期１８第二章伤春悲秋诗歌概念界定山有枢，隰有榆。子有衣裳，弗曳弗娄。子有车马，弗驰弗驱。宛其死矣，他人是愉。山有栲，隰有杠。子有廷内，弗洒弗扫。子有钟鼓，弗鼓弗考。宛其死矣，他人是保。山有漆，隰有栗。子有酒食，何不日鼓瑟？且以喜乐，且以永同。宛其死矣他人入室。虽然主题基本一致，《山有枢》更像是一种单纯的议论，没有《蟋蟀》孤独凄婉的艺术效果。“蟋蟀在堂，岁聿其莫”八字，用清脆的虫声，寂静的秋日，“我”孤独的身影，传神地表达了面对年华流逝的无奈和哀伤。整首诗措辞温婉，回环反复，就像蟋蟀的叫声一样凄清。没有蟋蟀，这首诗不可能有这样的感染力。《山有枢》以枢、榆、栲、楹、漆、栗等树木起兴，同及时行乐的主题毫无关系。如果没有它们，诗歌的表达效果也不受任何影响。在对比中我们可以发现，蟋蟀在这里已经是一个不可分割的意象，具备了一种独立的审美意义。对后人的悲秋诗产生了深远的影响，比如《九辩》中“澹容与而独倚兮，蟋蟀呜此西堂”，《古诗十九首》中“明月皎夜光，促织鸣东壁”，曹丕《杂诗》中“草虫呜何悲，孤雁独南翔”，汤惠休《白纶歌》中“蟋蟀夜鸣断人肠，长夜思君心飞扬”等等，不胜枚举。还有些诗如《蒹葭》的起兴，对景物的描写是诗中不可或缺的一部分，“‘蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方’。苍凉弥渺，欲即转离，名人画本，不能道也”…，已经有其独立的审美意义了。《七月》中如果没有“春日载阳，有鸣仓庚。女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日迟迟，采蘩祁祁。”这样完整的外在环境描写，“女心伤悲”会伤得莫明其妙，达不到抒发思嫁感伤的目的。“《召南·野有死唐》虽日‘有女怀春’，而有情无景，不似此章之有暄曰、柔桑、仓庚鸣等作衬缀，亦尤王昌龄《闺怨》之有陌头杨柳，《春怨》之有黄鸟啼及草萋萋等物色。“”…川采桑从此也同怀春、相思结下了不解之缘，在后代诗歌中反复出现。《召南·摞有梅》中如果没有“探有梅，其实”【清１沈德潜《说诗畔语》，见于：Ｅ夫之等撰《清诗话》，ｊ：海古籍出版社１９９９年６月第一版，第５５５良青岛大学硕士学位论文七兮”的反复咏唱，将无法表现女子求爱的迫切，面对青春流逝的焦虑。因此，说《诗经》中这种触发情感的自然景物并不能作为一个独立的主体部分而存在，未形成完整的意境是不全面的。在这些诗里春秋物象引发了抒情主人公的忧伤，春秋与伤悲无论在内容和艺术上都不可分割，不能以单纯的起兴视之。从这个意义上说，《召南·摞有梅》，《唐风·蟋蟀》，《唐风·葛生》，《秦风·蒹葭》，《豳风·东山》，《豳风·七月》，《小雅·采薇》，《小雅·四月》，《小雅·小弁》，《小雅·扶杜》，《小雅·苕之华》已经是成形的伤春悲秋诗歌。换句话说，正式的伤春悲秋诗出现于《诗经》时代。至于屈原的作品，也有一批学者认为它不是正式的伤春悲秋诗，理由就是写春秋景物太简单，缺乏《九辩》那样多样的视角，丰富的意象和细腻的刻画。其实，判断一首诗主题的标准应该是其性质，而不是篇幅和比例。《九辩》固然是一首伟大的悲秋之作，但要求所有的伤春悲秋诗都达到它的艺术成就，否则便不予承认，这种观点，实在是过于苛责了。《九歌·湘夫人》中写秋景的确只有一句“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”；《九章·抽思》全篇都是在抒发“忠而被谤”的愤慨，写到悲秋的只有一句，“悲秋风之动容兮，何回极之浮浮！”《远游》“主要表达离开楚国的犹豫彷徨，写秋景也只有“微霜降而下沦兮，悼芳草之先薷。聊仿佯而逍遥兮，永历年而无成！谁可与玩斯遗芳兮？长乡风而舒情。高阳邈以远兮，余将焉所程？重日：春秋忽其不淹兮，奚久留此故居？”《招魂》也只是在篇未有几句伤春之语：“献岁发春兮，汨吾南征。菜藏齐叶兮，白芷生。路贯庐江兮，左长薄。倚沼畦瀛兮，遥望博。…朱明承夜兮，时不可淹。皋兰被径兮，斯路渐。湛湛江水兮，上有枫。目极千里兮，伤春心。魂兮归来，哀江南。”虽然在全部篇幅中占比例很小，但它们仍然起到了渲染、加深悲哀之情的作用。如果将这些写景部分同《诗经》比较一下，就会发现其细腻、传神程度已经是大有进步了。但屈原是第一个大篇幅、深层次、多手法书写怀才不遇、去国怀乡之悲的诗人，他在抒情方面取得的成就相对于《诗经》来说是一个巨大的飞跃。比起在抒情方面突飞猛进的发展，写景手法的发展很自然就被前者的炫目光辉所掩盖了，甚至于给人一种感觉：二者所占篇幅，”学术界对《远游》的作者看法分歧。本文采用陈子艇先生的观点，把它视为屈原的作品。其观点见于儿著作《楚辞直解》第６４３页，《（远游，确为屈原所作之证》篇。该书由范祥雍、杜月村枝点，江苏吉籍ｍ版礼１９８８年２月第１版。第二章伤春悲秋诗歌概念界定艺术水准简直不成比例。但实际上，抒情、写景手法的不均衡发展正是诗歌发展过程中的一个正常现象。宋玉《九辩》之所以有那样的成就：“一系列秋的意象联翩而至、纷沓而来，直令人有目不暇接之感。其意象群多维展现而效果绝佳。它们不仅以一幅鲜明生动、富于立体感的‘凛秋’图画呈现于人们眼前，使后来的‘吉秋’者不得不深受其影响”。ｏ”纵观全局，不过是在屈原抒情基础上，又充分发展了写景艺术，使得二者比例更加协调而已。因此，否认屈原作品的伤春悲秋主题，实际上等于割裂了诗歌史，也使得宋玉的成就成了无源之水。综上所述，伤春悲秋诗歌成形于《诗经》，在《楚辞》中有所发展，到了《九辩》则达到了第一次高峰。２．３伤春悲秋诗歌的定义“伤春悲秋诗歌”是“伤春诗”和“悲秋诗”的合称。从笔者掌握的六千余首伤春悲秋诗歌来看，极少作品既伤春又悲秋，具体诗作总是针对其中一个季节抒发个人不同的悲伤。虽然季节与悲哀因人而异，但抒情模式却基本一致。因此笔者将其作为一类诗歌研究。“伤春…‘悲秋”的用语最早出现于《楚辞》，即《招魂》中“目极千里兮，伤春心”，《九章·抽思》的“悲秋风之动容兮”和《九辩》的“悲哉，秋之为气也！”其他典籍中，《礼记·乡饮酒义》记载：“东方者春，春之为言蠢也，产万物者圣也。……西方者秋，秋之为言愁也，愁之以时察，守义者也。”《淮南子·缪称训》中记载，“春女思，秋士悲，而知物化矣。”东汉郑玄在《毛诗笺》里这样解释“女心伤悲，殆及公子同归”：“春，女感阳气而思男；秋，男感阴气而思女。是其物化，所以悲也。悲则始有与公子同归之志，欲嫁焉”。从文词意义来看，古人强调季节与情感的感发关系。悲伤原本蕴积于心而未发，但“以时察”，“知物化”，“感阳气”，即通过感知春秋物候，悲伤之情才迸发出来。春秋景物起到了诱发和触媒，即“物感”的作用。据刘怀荣先生的考证”，“物感”最早出现在《礼记·乐记》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”后来的《毛诗序》在转述这一思想时，很８刘怀荣《中国诗学论稿》一北京：中国文联出版社１９９９年４月第一版２１青岛大学硕士学位论文重视《乐记》中“情动于中而形于声”的观念，因此提出了“吟咏性情”，“情动于中，而形于言”的诗歌形成说。后世文人们更加关注“物感”对文学创作的影响。王延寿《鲁灵光殿赋序》有云：“嗟乎，诗人之兴，感物而作”。陆机《文赋》论文情之产生日：“遵四时以叹逝，赡万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”《叹逝赋》亦日：“步寒林以凄侧，玩春翘而有思”，“感秋叶于衰木，瘁零露于丰草”。同时代的潘岳在《秋兴赋》中有云：“四时忽其代序兮，万物纷矣回薄。”“感冬索而春敷兮，嗟夏茂而秋落。”两晋时期的文人们还主要是强调“物色召人”的一面，还没有将内心情感对外物的反作用考虑在内。到了南朝，文人们开始注意到情感的主观力量了。萧衍《孝思赋》在悲悼亲人时，“欢乐时而无欢，乃触目而感伤。”江淹《四时赋》也说：“测代序而饶感，知四时之足伤。”萧绎则在《金楼子·立言》中对情感与外物的相互作用有精辟的论述：“捣衣清而彻，有悲人者，此是秋士悲于心，捣衣感于外，秋情结悲，然后哀怨生焉，苟无感，何嗟何怨也？”钟嵘《诗品序》中也有大量阐发物感的言论：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”到了刘勰那里，晋代以来渐趋完善的物感说得到了全面的理论总结。《文心雕龙·物色》即是关于心物感应的专题论文。从构思和创作上对物之感人，辞以情发，写气图貌，属采附声都有全面而深刻的论述。其赞语“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒，情往似赠，兴来如答。”极为简洁地点明了物感即心物互感所激发起的情感波澜。值得注意的是，古人在阐释物感说的时候，最常用的例证就是春秋景物与内心感伤的关系。可见伤春悲秋的概念，早已存在于人们心中了，可以将其定义为：春秋景物与人生悲怨互相感发的诗作。现代学者们虽未正式界定过伤春悲秋诗歌，但很多人对此类诗歌的描绘已经与这一定义有暗合之处。如钱钟书曾在《管锥编》中有这样的话：“悲愁无形，侔色揣称，每出两途，或取譬于有形之事，……写秋而悲则同气一体。举远行、送归、失职、羁旅者，以人当秋则感其事更深，以人当其事而悲秋愈甚。”“”“１王立也曾这样描述悲秋主题：“悲秋主题，侧重在追索自然与人生的关系，把特定物候下的景物与人生遭际、心境对比，从中求同”。“”尚永亮指出：“从大自然的物色变第二章伤春悲秋诗歌概念界定换，到人内心的情感波动，再到这情感波动借助自然物色的表露抒发，构成了稳定的双向循环的感应关系。”“”这些观点点出了此类诗歌最本质的部分，即：既要有春秋意象，又要有悲哀之情，而且春秋意象起着感发、加深情感的作用。２．３．１伤春悲秋诗歌中必须出现与春秋相关的意象。春秋意象指春、秋两季特有的自然景物。如燕子，落花，霜，归雁，萤火等等。在诗歌没有标明写作时间的情况下，断定某一首诗的写作季节，意象往往是判断的唯一标准。伤春悲秋诗歌中的“春”、“秋”季节也并没有绝对的时间限制，而是一个相对的概念，暮春和初夏，夏末和秋初，本身就没有明显的区别，抒发换季引起的感伤的诗歌，也应包括在内。而判断是否换季的标准，就是意象。另外，伤春悲秋诗歌写的是由春秋的自然物候而引起的悲伤之情，并非写在春、秋两季的所有悲伤。因此，如果没有出现春秋两季特定的自然物象，即便标明是在春、秋两季所作，也不是伤春悲秋诗。如于逖的《忆舍弟》：“衰门少兄弟，兄弟唯两人。饥寒各流浪，感念伤我神。夏期秋未来，安知无他因。不怨别天长，但愿见尔身。茫茫天地间，万类各有亲。安知汝与我，乖隔同胡秦。何时对形影，愤懑当共陈。”一句“夏期秋未来”，夏天就期待着，可秋天到了人还没有来，就点明了写作的季节是在秋天。但整首诗没有任何秋天特有意象，仅仅是在悲叹兄弟的离居，这种悲叹与季节毫无关系。因此，这是一首在秋天写成的感伤的诗，不是悲秋诗。反之，如果诗中出现了春秋意象，同时又符合伤春悲秋诗的定义，那么，即便没有标明写作季节，也要认定为伤春悲秋诗歌。如苏颞的《山驿闲卧即事》：息燕归檐静，飞花落院闲。不愁愁自著，谁道忆乡关。栖燕，落花，都是春天的意象。面对一个寂静的春同，诗人心罩却有一种无言的哀愁。诗人只说这哀愁不是怀乡，却没说它是什么。但栖息的燕子，轻巧的落花却在暗示读者：这是一种无关乎现实，清静超脱的闲愁，只有面对这样宁静的春同才能细细体会。整首诗纤细缠绵，表达曲折回环，是一首不可多得的伤春佳作。另外需要注意的是，春、秋在这里指的是自然季节之春、秋，而非其它含义或固定词组中的春秋。如罗邺的《鸳鸯》：“红闲碧霁瑞烟开，锦翅双飞去又回。…青岛大学硕士学位论文种鸟怜名字好，尽缘人恨别离来。暖依牛渚汀莎媚，夕宿龙池禁漏催。相对若教春女见，便须携向凤凰台。”这里“春女”指的是怀春的女子，而不是春季出现的女子。这里的“春”字指的是男女之情，并非春季。２．３．２伤春悲秋诗歌的情感基调必须是悲伤的。中国自古就有咏叹春秋的诗歌创作传统，但未必都悲哀，写春秋之乐的大有人在。如王绩的《秋夜喜遇王处士》：“北场芸藿罢，东皋刈黍归。相逢秋月满，更值夜萤飞。”题目就点明是“喜”。劳作过后遇到朋友，虽未说心情，但“秋月满”的景象宁静安逸，再加上飞舞的萤火，暗示了诗人轻松愉悦，如流萤一般活泼的心境。此类诗歌，断然不是伤春悲秋诗。一悲伤的范围很广。从淡淡的哀怨，静静的闲愁到深沉的悲哀，绝望的痛苦都是春恨秋悲。从含蓄委婉的暗示到直抒胸臆的歌唱也都是伤春悲秋。孟浩然的《春晓》里，“夜来风雨声，花落知多少”是轻轻着笔，不落痕迹的春愁：王昌龄《从军行七首》里“更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁”是深沉怅惘的叹息：李白《前有一樽酒行二首》中“笑春风，舞罗衣，君今不醉将安归”表面潇洒，其实面对飞逝的春光，他写的还是深深的无奈。２．３．３春秋意象与悲伤有互相感发的作用。如果诗中既有春秋意象，又写伤悲之情，但伤悲却与季节无关。这种诗，也不能算作伤春悲秋诗。比如王维的《达奚侍郎夫人寇氏挽词二首》之二：女史悲彤管，夫人罢锦轩。ｈ茔占二室，行哭度千门。秋日光能淡，寒川波自翻。一朝成万古，松柏暗平原。既有悼念之痛，又有秋日、寒川意象，但悼念和意象是并列的关系而非因果的关系。诗人只是在用意象渲染悲凉的氛围，却并没有加强悲凉之情的强度，而且这种悲凉也并不是看到意象而触发的，意象不是悲凉的触因。这首涛，不是悲秋诗。反之，如元稹的《夜闲（此后并悼亡）》：感极都无梦，魂销转易惊。风帘半钩落，秋月满床明。怅望临阶坐，沉吟绕树行。孤琴在幽匣，时迸断弦声。前两句已经写出了哀伤，但当诗人看到被秋风吹落的帘子，照着空床的月光，不禁更加忧郁。这从五、六旬和一、二句的对比中就能看出来。一、二旬写的仅仅第二章伤春悲秋诗歌概念界定是静态的感受。难过，睡不沉，一丁点声音就惊醒。但由于感到了秋风秋月，在五、六句里诗人干脆起了床，惆怅地远望，默默地独坐，绕着树，念叨着转圈。无论从诗中塑造的形象的感人程度看，还是蕴含的情感强度来看，五六句都远胜一、二句。如果除去三、四句物象的描绘，这种情感的变化就会显得太过突兀。这首诗其实既是悼亡诗，也是悲秋诗。２．４伤春悲秋诗歌的分类及与其他诗类的交叉在这个问题上，学者们都不约而同地以不同的悲怨为标准分类。这也是很科学的。所有的伤春悲秋诗都有春秋意象和伤悲感情。春秋物象只不过是个触媒，诗歌的真正内容体现在悲伤上，伤悲之情干差万别。从悲怨着眼，其实就是从题材上着眼。王立认为伤春诗有“战乱别离”，“仕宦羁旅、离愁别绪、两地相思”，“宫怨”，“伤今怀古，咏物感怀”，借伤春写忧国之情，青楼女子自怜身世等类别。ｍ１陈坤等人还补充了“对生命的珍惜”，“怀才不遇”两类““；贺秀明指出悲秋诗有哀叹“时光迅逝，生命短促”，“世路艰险，怀才不遇”，“生离死别，游子思乡”的不同种类“１。尚永亮还指出有“怀古伤往，感怀时事”的类型。。”把学者们提出的类型放在一起就能发现，伤春诗和悲秋诗的类型是重复的，出现在伤春诗里的类型在悲秋诗里都能找出来。因此，分类完全没有必要将二者割裂。而且，如本文第一节所述，伤春悲秋诗歌在起源上就已经有了不同的情感内涵，即思念，羁旅，怀古伤今，生离死别，青春易逝，怀才不遇。结合前人的意见和诗歌的实际发展情况，笔者将伤春悲秋诗歌分为如下几类：１、年华流逝之悲。女子感叹红颜易老和男子悲叹青春一去不归的作品都包括在内。如汉代《董娇饶诗》。ｊ２、羁旅怀乡之悲，包括边塞诗中征人怀乡的作品。以往有学者把羁旅与怀乡分为两类，笔者认为不妥。因为羁旅之愁本身就是孤独的心绪和对家乡的怀念。３、相思怀人之悲，既包括男女相思的恋歌，也包括怀念同性亲友的作品。４、怀才不遇之悲，包括宫怨诗中涉及春秋物感的作品。对女子来说，生命的价值在于青春美貌。空有美貌却被君主遗忘，没有机会实现自己的人生价值，就是女子的怀才不遇。更何况，宫怨诗中有一大批是文人借宫人之口抒不遇之情。青岛大学硕士学位论文５、生离死别之悲。包括别情诗和伤悼诗中的相关部分。６、怀古伤今之悲。从上述分类看，伤春悲秋诗歌的内容非常丰富，几乎涵盖到人生社会的方方面面。在咏叹这些情绪的时候，伤春悲秋诗歌不可避免地会与爱情诗，怀乡诗．别情诗，咏史诗等诗歌产生交叉。这是一个学者们没有注意到的问题。人没有无缘无故的悲伤，每一个悲伤的原因，都可以成为一种诗歌的内容特征。可以说，没有纯粹的、与任何诗类都不交叉的伤春悲秋诗，每一首伤春悲秋诗都有双重甚至多重身份。第一类如上文提到的《诗经·唐风·蟋蟀》，同时也可以被认定为叹逝诗；第二类同怀乡诗关系密切，第三类同爱情诗难分彼此，如王昌龄的《闺怨》：闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。诗中的女主人公原本是无忧无虑的，但在一个灿烂的春日看见了新绽的杨柳翠色，情不自禁地想到远方的丈夫。分别的哀愁，相思的苦痛，劝他寻求功名结果造成分离结果的懊悔，一起涌上心头。从诗的内容看，这是一首无可置疑的闺情诗。但按照伤春悲秋诗的定义来看，本诗有春日、杨柳的春季意象，又有相思的苦闷。而且还正是因为这春日的意象才引起了苦闷的情绪。完全符合物象一情感模式。爱情诗经常使用春秋物象渲染感情，像这种双重身份的情况，为数极多。第四类与咏怀诗和宫怨诗有交叉之处，如徐彦伯的《婕好》：君恩忽断绝，妾思终未央。巾栉不可见，枕席空馀香。窗暗网罗白，阶秋苔藓黄。应门寂己闭，流涕向昭阳。秋季的台阶和变黄的苔藓就像女子日渐老去的容颜。冷宫内的婕好见此，不由得惊诧于时间的流逝和命运的残酷。这首富怨诗符合由秋季意象而引发悲感的定义，是一首很正宗的悲秋诗。第五类其实就是别情诗和伤悼诗中的一部分：而第六类就是有伤春悲秋特征的咏史诗。如刘沧的《邺都怀古》：第二章伤春悲秋诗歌概念界定昔时霸业何萧索，古木唯多鸟雀声。芳草自生宫殿处，牧章谁识帝王城。残春杨柳长川迥，落日蒹葭远水平。一望青山便惆怅，西陵无主月空明。从主题上看，这是一首咏史诗。诗人主要抒发的是一种历史沧桑之感。而这种沧桑感，正是在昔日辉煌与今日孤寂的对比中产生的。鸟雀的呜叫，河畔的杨柳，落日映照下的蒹葭，是表现这种孤寂不可或缺的部分。诗人也正是看到这些物象，再回想史书上的记载，才产生了这种深沉的哀愁。从这个意义上说，这是一首深沉的伤春诗。另外，从题材上看，伤春悲秋诗既然要描写春秋物象，那么同咏物诗也会形成一定交叉。如戴叔伦的《堤上柳》：垂柳万条丝，春来织别离。行人攀折处，闺妾断肠时。这首诗很有代表性，从题材上讲，它是咏物诗，咏柳树；从寓意上讲，它又是闺情诗，因为诗里写到了“闺妾”对远方人的思念；从柳的送别意义上看，它是别情诗：按照伤春诗的定义，柳是春天物象，引发惜别之悲。对相思的人来说，柳又能唤起对远方征人的怀念。在伤春悲秋诗内部，《堤上柳》就已经横跨第三类和第五类。从更宽泛的范围来说，它有四重身份。不仅是柳，很多以春秋特有物象为题的咏物诗都会同伤春悲秋诗形成交叉；咏物诗很少为咏物而咏物，总会有所寓意。这种寓意又会同其他诗类夹缠在一起。要解决这种夹缠，当从定义着手，把握一个标准，即：春秋意象是否同伤悲形成物感关系？如果形成，就是伤春悲秋诗歌，反之则否。比如许浑的《下第别友人杨至之》：花落水潺潺，十年离旧山。夜愁添白发，春泪减朱颜。孤剑北游塞，远书东出关。逢君话心曲，一醉灞陵间。青岛大学硕士学位论文“花落”，“春泪”的词语点明是春天。诗人科举不中，“夜愁添白发，春泪减朱颜”两句也可以看出悲哀之深。季节与情感是并列诗中的。但这种悲哀是落第、离别引发的，同春天毫无关系。即便发生在冬天，诗人的悲伤也不会有什么不同。而王勃的《山中》：长江悲己滞，万里念将归。况属高风晚，山山黄叶飞。有“悲”在心，看长江仿佛都已不流。诗人回乡的渴望已经很迫切了，何况再看到秋风中漫天飘零的黄叶。一个“况”字暗示了情感的进一步深化。怀乡之情与长江，高风，黄叶这些秋天意象互相感发，形成物感关系。因此这首诗既是怀乡诗，也是正宗的悲秋诗。另外需要指出的是，当一首诗被认定为伤春悲秋诗，它同时还属于另外的诗类，决不能作非此即彼的简单分割。诗歌的多重身分，是内涵的丰富性，解读的多样性决定的。既然我们承认诗歌可以从多种角度解读其丰富的寓意，我们就应该接受它们的多重身份。这个特点存在于大多数诗歌里，在伤春悲秋诗里只是更普遍而已。以往研究中，大部分学者都是将伤春诗和悲秋诗分离开，这就涉及到一个问题：除了咏叹的季节，伤春诗和悲秋诗还有别的不同吗？杨海明在研究唐宋词时发现，词有女性化倾向，又多不如意之事，因此佳人多伤春。悲秋词中男子恢复士大夫的形象，多悲士不遇，意境更扩大，笔调较剐化。“”无独有偶，梁德林专门撰文《伤春悲秋差异论》指出：１、“伤春者主要着眼于人生最美好的一个阶段，流露出对青春年华的珍视、依恋和惋惜；悲秋者则着眼于整个人生，流露出对衰老的震惊，对死亡的畏惧。”２、伤春者多为女子，而男子更易悲秋。３、从艺术风格上看，“前者委婉、曲折、缠绵、徘恻，后者凄清、深沉、苍凉、悲壮。”“”除了性别差异外，王立还补充：“春恨是一种较为痛楚的悲，外界美的特征越突出，主体内心感受便越强烈；主客体之间质的距离越大，理性的因素亦随之增强。而悲秋则是萧瑟凄凉的节令带给主体的一种顺接联想。悲秋较侧重直觉而舂恨侧重内省。”“”这些发现深第二章伤春悲秋诗歌概念界定受“春女思，秋士悲”传统思维的影响，但论据却以主观印象为主，缺乏实实在在的统计数据。就笔者从《诗经》，《楚辞》，《先秦汉魏晋南北朝诗》和《全唐诗》中选出的近２５００首伤春诗看，一半是以男子口吻写成，其中有大量诗作是着眼于整个人生，流露出畏惧衰老死亡的情绪。以自居易为例，他一共写了１６３首伤春诗．其中９０％都是这种情感：感樱桃花，因招饮客樱桃昨夜开如雪，鬓发今年白似霜。渐觉花前成老丑，何曾酒后更颠狂。谁能闻此来相劝，共泥春风醉一场。诗人已经感觉到了衰老的来临，也感受到死亡在无情地逼近。但除了狂歌痛饮，把握现在，又能怎样呢？表面上看仿佛很痛快，但品一品其中的无奈，也不难发现癫狂中的悲壮。而像这种“凄清、深沉、苍凉、悲壮”的情感，大量地存在于伤春诗中，并非悲秋诗的专利。如王立所言，春与悲是对比关系，外界景色越美，悲痛越深，秋与悲则是顺承的。然而，面对落花，风雨之类的暮春意象，凄凉的景色与悲哀的心情也是～种顺承关系，与悲秋并无分别。但学者们的结论也还是有道理的，在悲秋诗中，风格“凄清、深沉、苍凉、悲壮”的诗歌在数量上超过伤春诗。但总的看来，二者差别并不显著，完全可以放在一起研究。综上所述，伤春悲秋诗歌主要起源于上古高襟崇拜仪式和“冬窟夏庐”的生活方式，最初在《诗经》中出现，指的是春秋景物与人生悲怨互相感发的诗作。根据不同的形成原因和情感内涵，此类诗歌大致可以分为思念，羁旅，怀古伤今，生离死别，青春易逝，怀才不遇六类。同其他诗类相比，它最大的特色在于交叉性强，内容丰富，允许多角度，多层面的分析研究。青岛大学硕士学位论文第三章唐前伤春悲秋诗歌情感特征我国的伤春悲秋诗歌最早在《诗经》中出现，先民咏叹春秋与他们的悲伤时还并未意识到季节与伤悲的关系。屈原，宋玉则第～次明确表达了“伤春”、“悲秋”的个人感受。到了两汉至建安时期，伤春悲秋诗歌反映出当时动荡不安的社会背景和悲壮慷慨的时代精神。两晋的伤春悲秋诗歌倾向于哲理的思考，长于对内心世界作精微的辨析，却忽略了真挚情感的抒发，常给人深刻而枯燥，富丽而呆板的感觉。南北朝时期是唐前伤春悲秋诗歌发展的高峰期，数量大，艺术水平高，摹写物象和抒发感情极为传神。然而受南朝民歌和宫体诗的影响，文人们的视野比较狭窄，内容多咏叹男女相思之悲。而北朝和隋朝的伤春悲秋诗则脱去了脂粉气，表现出或孤独凄惨．或深沉高远的风格来。总的看来，唐前伤春悲秋诗歌的发展，呈现出从质朴走向华丽，从简单走向精微的轨迹，时代特色相当鲜明。与咏史诗、爱情诗、政治诗之类有特定内容的主题相比，伤春悲秋诗没有特定的范围限制。据前一章所述，伤春悲秋诗歌是春秋景物与人生悲怨互相感发的诗作。只要诗中有春秋感发悲怨的内容，该诗就可认定为伤春悲秋诗。但由于悲怨涉及到现实人生的方方面面，春恨和秋悲也就不是某种特定的悲伤，诗的内容也表现出巨大的差异。根据诗中表现的不同悲伤，从《诗经》到唐代的春恨秋悲大致可分为六类：年华流逝之悲，即女子感叹红颜易老和男子悲叹青春一去不归的作品；羁旅怀乡之悲，即感叹旅途劳顿和怀念家乡的作品。相思怀人之悲，既包括男女相思的恋歌，也包括怀念同性亲友的作品。怀才不遇之悲，除写士不遇的作品之外，还包括伤春悲秋的宫怨诗。…生离死别之悲，写送别生者和伤悼死者的伤春悲秋作品。怀古伤今之悲，即诗人于春秋之际登临江山胜迹，悼古伤今之作。本文中谈到的这些悲怨，是指诗人们在伤春悲秋时产生的悲怨，而绝非写这类悲怨的全部诗歌。比如，本文谈到羁旅怀乡之悲，指的是抒发鹤旅怀乡之悲的伤春悲秋作品，是怀乡诗与伤春诗、悲秋诗的交叉，决不是全部怀乡诗。这一概念贯穿”对女子来说，生命的价值在于青春美貌。空有美貌却被君主遗忘，没有机台实现自己的人生价值，就是史ｒ的怀才小遄。更何况，宫怨诗中有一大批是文人借宫人之口抒不遇之情。３０第三章唐前伤春悲秋诗歌情感特征全篇论文。这些春恨秋悲出现的时间不同，在不同时代伤悲的性质和程度也不同，而这些差异同历史和文学的发展有着密切的关系。本章拟就春恨秋悲出现的时间、性质和程度等问题，探讨从先秦至隋朝伤春悲秋诗歌内容、情感的发展变化。从伤春悲秋诗歌的实际创作状况来看，先秦至隋朝一千余年大致可以分为四个阶段：一、先秦时期。包括《诗经》和《楚辞》。二、两汉至建安时期。由于西汉流传下来的伤春悲秋作品寥寥无几，本文中的两汉主要指的是东汉末年。一般来说，两汉文学与先秦文学并提。但在伤春悲秋诗歌的实际发展过程中，两汉诗同建安诗歌的关系更为密切。三、从正始到东晋的诗人诗作。虽然正始时期还处于曹魏统治之下，但当时的战乱基本平定，司马氏已经开始篡权，文人的心态也同建安时期大不相同。浸染两晋文学史的玄学思潮，此时已开始传播。因此，正始诗歌与两晋诗歌关系更为密切。四、南北朝时期。由于隋朝历史短，作品少，本文将它附于南北朝之后，就不再单独列章节讨论了。为了便于描述不同时代不同春恨秋悲的消长变化，本章每一节都插入了该时代伤春悲秋诗歌基本情况统计表。３．１先秦时期：春恨秋悲意识的觉醒在《诗经》时代，五种春恨秋悲就已经出现了。有悲叹年华流逝的，如《召南·揉有梅》，《唐风·蟋蟀》；有书写相思怀人情怀的，如《秦风·蒹葭》，《小雅·杖杜》；有写怀才不遇之恨的，如《唐风·葛生》，《小雅．，Ｊ、弁》，《小雅·苕之华》，《小雅·四月》；有表现羁旅怀乡之思的，如《豳风·东山》，《小雅·采薇》和写怀古伤今之悲的《小雅·黍离》。《诗经》中伤春诗和悲秋诗在前三种类型里都存在，数量上也没有太大差别。在《诗经》时代，并没有产生“春女思，秋士悲”的差别，伤春与悲秋只是触媒不同而已，季节与情感内涵和性别关系不大。《楚辞》除《招魂》是伤春诗外，其他都是悲秋之作。《九歌·湘夫人》咏相思不见之哀，《九章·抽思》，《远游》”写怀才不遇之恨。《九辩》悲秋涵盖了人生常见的悲怨：怀才不遇之悲，羁旅之怨，悲年华老去，对历史人物的共鸣和怨愤。为了论述的方便，我们在每一节的开头部分，都以前述六大类为标准，先列出各个发展阶段伤春悲秋诗歌的量化统计表，并以量化分析作为下文论述的基础。下２０学术界对《远游》的作者看法分歧。本文采用陈子展先生的观点，把它视为屈原的作品。其观点见于其著作《楚辞直解》第６４３页，《（远游）确为屈原所作之证》篇。该书由范祥雍、杜月村校点，江苏古籍出版社１９８８年２月第ｌ版。３１青岛大学硕士学位论文面是先秦时代伤春悲秋诗歌的量化统计表：表一２１类别伤春诗悲秋诗总数怀才不遇３５８相思怀人３２５羁旅怀乡Ｏ２２年华流逝１１２怀古伤今Ｏ生离死别０总计７１０１７１００Ｏ先秦时期并未出现咏生离死别之悲的作品，春日里悲叹羁旅怀乡之恨、怀古伤今之愁的诗作也没有出现。这决不是说先秦诗人们没有这类情绪，而是这类情绪尚未同春秋季节联系起来。逢秋悲士不遇的模式只是伤春悲秋所有模式中的一种，并非屈宋首创。但由于有渴望效忠楚国而不被楚王信任的特殊经历，他们是第一批集中写此类悲伤，将该模式发扬光大，并取得较高艺术成就的诗人，因而深深影响了后人的创作，被称为“悲秋之祖”。“秋士悲”的概念从此也深入人心，以至于在很多人的心目中悲秋就等同于悲士不遇。从春恨秋悲的实际内容来看，先秦时期是春秋意识萌芽、觉醒的时期，此时的春恨秋悲虽未齐备，却已涉及到了人生悲怨的主要方面。至于在性质和程度上，《诗经》里只是把春、秋当成了引发现实不满的触媒，而并没有将春、秋景物视为有生命能感受的审美对象。此时的春恨秋悲也只是对现实生活的种种不幸的抱怨而己。到了屈、宋的笔下，悲哀脱离了琐细的生活，包含了忧国忧民的内容和对人生价值的思考。春、秋物象被赋予了情感意义，成为审美对象。从《诗经》到《楚辞》春恨秋悲的变化。《诗经》无名诗人们尚未体会到嘲风月，弄花草的闲情，他们的伤悲都是人生里很实际的痛苦。比如《豳风·东山》写在外士卒对家园的怀念，《小雅·四月》抱怨社会不安定给自己带来的苦难等等。但他们只痛苦而不思考，只是悲叹一个个具体的现实问题，却没有超越现实作更深一层的叩问。而《楚辞》的悲怨比起《诗经》来有了质的飞跃。屈宋不再单纯为生活问题悲哀，而开始思考国家的命运和个人价值的实现。他们开创了后世知识分子２１在统计过程中，每一首诗只能以一种悲怨来计算。如果该诗表达的悲怨超过一种，则班其主要悲怨为准。比如《九辩》虽然涵盖了这么多的痛苦和无奈，但其悲伤还是以怀才不遇为主，因此只能在“怀才不遇”和“悲秋诗”的交叉格里增加一个数字，而不能在其他类别里进行重复统计。其他时期的表格也采用了这一标准。３２第三章唐前伤春悲秋诗歌情感特征忧国忧民的传统，为春恨秋悲注入深远的思考和超越个体有限生命的忧愁。比如，同是为时光流逝而悲哀，《唐风·蟋蟀》的主人公不思考时间和人生的意义，只是拿“好乐无荒”来作为应对的手段。《九辩》除悲伤无奈外，还有对青春将尽，一事无成的焦虑。“岁忽忽而道尽兮，老冉冉而愈弛。心摇悦而Ｆ１幸兮，然怊怅而无冀。中僭恻之馕怆兮，长太息而增欷。年洋洋以Ｆ｜往兮，老崾廓而无处。事宴害而觊进兮，蹇淹留而踌躇。”衰老是《唐风·蟋蟀》的最大悲哀，而对宋玉来说，衰老本身固然令人悲伤，但更可悲的是毫无建树的人生。当实现人生价值的焦虑超过了衰老死亡的焦虑时，更深层次的春恨秋悲意识才觉醒了。同是写怀才不遇，《小雅·小弁》只是申诉自己的无辜，“民莫不毂，我独于罹。何辜于天？我罪伊何？”无路可走的茫然，“譬彼舟流，不知所届，心之忧矣，不遑假寐。”怨恨君主轻信谗言。“君子信谗，如或酬之。君子不惠，小舒究之。”ＪＩⅡｆ原在《抽思》里也抱怨周围环境的险恶，君主的昏聩，自己受到的不公平待遇。只是他的苦不仅仅是不得志的哀吟，还有士大夫的人格操守，以及无法实现理想和生命价值的痛苦。“初吾所陈之耿著兮，岂不至今其庸亡？何独乐斯之蹇蹇兮？愿荪美之可完。”《诗经》的春恨秋悲是是较为肤浅和简单的，只是为生活中的种种不如意而悲伤。他们的诗暗合了伤春悲秋诗歌的标准，但他们只关心个人意愿是否满足，却未必意识到自己在伤春或者悲秋。而屈宋的悲伤超越了现实人生问题的层面。他们渴求在有限的人生内，建立不朽的品行和功业，他们为这一目标不能实现而悲伤。从《诗经》到《楚辞》春秋景物的变化。从审美的角度上看，《诗经》未将春秋的物象看成是有生命有情感的对象，看春、秋，是因为眼前所见引发了内心悲怨，并非出于审美；吟咏春、秋，也只是用它起比兴的作用，为叙事抒情铺路，而无意将其作为诗的主体。《诗经》的歌声里最主要的是真切感受到的种种痛苦，而绝非春秋本身。《楚辞》中，春秋的风景开始成为悲哀的对象，而不仅仅是触发悲哀的引子。屈宋伤春悲秋，是将春秋景物看成是和自己一样敏感而脆弱的生命，在春秋景物中投射了自己的悲喜，对它们的兴衰有着真切的理解和同·隋。比如《召南·摞有梅》：青岛大学硕十学位论文揉有梅，其实七兮。求我庶士，迨其吉兮。揉有梅。其实三兮。求我庶士，迨其今兮。摞有梅，顷筐壁之。求我庶士，迨其谓之。诗虽以梅起兴，但诗人关心的并不是梅落与否，而是焦虑自己的青春美貌正在流逝。诗中的女主人公没有多余的闲情去怜惜落梅，在她的眼里，梅就是梅，“我”就是“我”，虽然落梅引发了衰老的联想，但“我”只悲哀自己的青春。和林黛玉的《葬花词》一比，就能看出其中的本质不同。“一年三百六十同，风刀霜剑严相逼。明媚鲜艳能几时，一朝漂泊难寻觅。”诗人固然也是怜惜自己的青春，但同时也把自己的悲哀移情到了落花上去，对落花有着对人一样的同情。而《摞有梅》的作者仅仅关心自己的青春，对落梅并无这层心思。不仅这首诗是这样，《诗经》中所有的伤春悲秋诗都是这样。《远游》“微霜降而下沦兮，悼芳草之先薷。聊仿佯而逍遥兮，永历年而无成！谁可与玩斯遗芳兮？长乡风而舒情。”悼芳草实际是在悼自己，在屈原眼罩，芳草已不仅是一片普通的草叶，还是一个正在凋零的，令屈原关心同情的生命。在这里春秋才有了审美的意义。宋玉在此基础上更进一步，综合了先秦时期出现的秋季物象，总结了先秦的悲秋意识，从前人无意识的吟咏中提炼出“悲秋”的概念。《九辩》第一次蜕出了：“悲哉！秋之为气也。”这句话标志着第一首有意识的悲秋诗的出现。在此之前，有很多诗人在吟咏春秋引发的悲哀，但这些悲哀和这些物象是零散而没有联系的。看到落梅悲哀，听到蟋蟀声悲哀，看见芳草悲哀，虽然实质上这是伤春悲秋，但这些人只是为一件件具体的事物而伤悲，并没有用一个更宽泛的概念把它们概括起来。宋玉最大的成就是发现秋天和人生的种种痛苦有某种联系，用一句“悲哉！秋之为气也”把一系列的意象和情感统帅在“悲秋”的大旗之下。“僭幢增欷兮，薄寒之中人：怆倪愤恨兮，去故而就新；坎廪兮，贫士失职而志不平；廓落兮，羁旅而无友生；惆怅兮，而私自怜。燕翩翩其辞归兮，蝉寂漠而无声。雁靡靡而南游兮，鸡鸡啁哳而悲鸣。独申旦而不寐兮，哀蟋蟀之宵征。时密直而过中兮，蹇淹留而无成。”众多的意象和悲哀繁丽不乱，有条不紊。宋玉在悲秋史上最大的贡献是第一次提出第三章唐前伤春悲秋诗歌情感特征“悲秋”口号，第一次用悲秋概念统摄秋天引发的人生种种不如意。他是第一个将悲秋从无意识的自发状态引领到有意识的自觉道路上，影响后世悲秋文学创作几千年的人。伤春在实质上和悲秋是一样的，但可惜并没有一部同样伟大的伤春作品，以至于在很多人心目中伤春还是一个模糊的印象。这不能不说是文学史的遗憾。从《诗经》到《九辩》，我们可以清晰地看出伤春悲秋诗歌的发展轨迹：先是个人生活的不如意，再到对国家和个人命运的忧虑；先是对春秋物象的漠不关心，再是把物象看成有情感的生命；先是无意识地由春、秋引发伤悲，再到“悲秋”概念的形成。伤春悲秋意识一步步由蒙昧走向明晰，由自为走向自觉。《九辩》作为先秦悲秋意识的集大成者，奠定了后世文人悲秋基调。３．２两汉至建安：最沉痛的春恨秋悲汉末是唐前中国历史上晟黑暗，最动荡的时期。连年的战乱使得百姓大量死亡，家园大片荒芜，中华大地上几乎找不到一片安定的土地。此时的文人多数过着“生乎乱，长乎军”的生活，尝过亲友丧亡无家可归的滋味。他们的春恨秋悲多集中在怀乡、相思、离别几方面，是整个伤春悲秋文学史上最沉痛的哀吟。这个阶段的春恨秋悲以羁旅怀乡之悲，相思怀人之怨和生离死别之痛为主。三者呈鼎足之势，是与当时动荡不安的社会背景息息相关的。表二类别伤春诗悲秋诗总数羁旅怀乡０９９生离死别Ｏ８８相思怀人６２８怀才不遇２３５年华流逝、怀古伤今１总计１０２４３４２２４０ＯＯ写羁旅怀乡如《古歌》（“秋风萧萧愁杀人”），生离死别如《李陵录别诗二十一首》”，相思怀人如《古诗五首》（“穆穆清风至”），年华流逝如《董娇饶诗》，怀才不遇如《古诗十九首》（“明月皎夜光”），最后两种此时并未在数量上形成主流。怀古伤今之怨虽然在某些诗里有所流露，但未形成独立完整的伤春悲秋诗歌。２２逯钦立先生曾考证：“就此组诗之题旨内容用语修辞等。证明其为后汉未年文士之作。依据古今同姓名录。后投亦有李陵其人。固不止西京之少卿也。以少卿最为知名，故后人咀此组诗附之耳。”见其主编的《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局１９８３年第一版，第３３６至３３７页３５青岛大学硕士学位论文三种主流悲怨是有密切联系的。东汉末年文人为了求仕与求学，经常要离丌家乡；汉末连年战乱也迫使文人为了避难或者寻求个人发展而背井离乡四处迁移。由于没有一个稳定的社会环境，亲友～旦离别就很容易失去对方音讯，不知何时才能相见。分离的亲友难免互相思念，面对同样的春花秋月，在家的人思念在外的人就表现为相思，在外的人同样也会思念家乡和亲人。从情理上分析，相思怀人之悲和怀乡之作的数量应该是大致对等的。事实上也是如此。值得一提的是，抒发羁旅怀乡、生离死别的作品数量最多，却没有一首是在春天创作的。人不可能在春天就不怀乡，就不分离，而是在当时的历史环境下，怀乡和分离给人心灵的震撼太大了，同春天欣欣向荣的景象实在不相称。只有秋天肃杀的气氛才能表现“暴骨如莽”的社会环境中人们的绝望和血泪。动荡的社会中，人的生命总处于一种朝不保夕的状态，没有人能确定自己的命运。翻翻此时的史书，正常死亡的文人竟然少于死于非命者。此时书写伤悲的诗篇早己不是诉苦的层次，而是直面毁灭和死亡时的哀吟。和平年代难以想象的各种悲剧，可能一瞬间就会降临到一个人头上；一首诗中，往往交织着各种悲怨。大一统世界的崩溃不但造成了此时人们的各种不幸。也对晋人的心态产生了深远的影响。春恨秋悲中的绝望和刻骨之痛。无论是怀乡，乡思还是离别，总是联想到死亡和永诀。这种绝望表现在怀乡上，是无家可归的哀鸣。前人也怀乡，毕竟还有一个家乡在，起乡愁的时候，想的是家里的亲人。比如《豳风·东山》“鹳鸣于垤，妇叹于室。洒扫穹窒，我征聿至。”此时很多人的家乡早己毁于兵火，他们怀乡，是无家可归的哀鸣。如《李陵录别诗二十一首》之九：烁烁三星列，拳拳月初生。寒凉应节至，蟋蟀夜悲呜。晨风动乔木，枝叶日夜零。游子暮思归，塞耳不能听。远望正萧条，百里无人声。豺狼呜后园，虎豹步前庭。远处天一隅，苦困独零丁。亲人随风散，历历如流星。三萍离不结，思心独屏营。愿得萱草枝，以解饥渴情。诗人无意于安排布局，刻画纯用白描，抒情也没有丝毫的夸张和渲染。但诗中的哀愁如此深重，即便不使用任何修饰也能自然流露出来。“游子暮思归，塞耳不第三章唐前伤春悲秋诗歌情感特征能听。”一个小动作就展示了内心的苦痛；“亲人随风散。历历如流星”之句，这样凄凉又这样恰当，非亲历丧乱者不能道。秋风，虫鸣，落叶，使诗人感到了深秋的寒冷和孤独，情不自禁地渴望家圆的温暖和亲人的陪伴，想家，已经没有家：思亲，亲人是否还活着都不知道。秋天萧条凄凉的风景就像诗人孤独的处境，即将到来的寒冬则暗示着更加令人绝望的未来。前人感叹漂泊，是有家的人抱怨在外的辛苦；此时人却真正尝到了孤苦无依的绝望。比如阮璃《诗》“客子易为戚，感此用哀伤”，曹丕《杂诗二首》“郁郁多悲思，绵绵思故乡”，“向风长叹息，断绝我中肠”，“弃置勿复陈，客子常艮人”，曹叔《燕歌行》“翩翩飞蓬常独征，有似游子不安宁”。他们想的不是何时能够回家，也不做回家的打算。因为他们知道自己没有家，有的只是客居他乡的惶恐不安。这种绝望的痛苦表现在相思中则是相见无望。如《古诗十九首》之六：涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁？所思在远道。还顾望旧乡，长路漫浩浩。同心而离居，忧伤以终老。《诗经》相思，是巴望着早点见面，如《小雅·杖杜》“卉木萋止，女心悲止，征夫归止！”但此时相思，却做好了终生分居，永不再见的打算。让他们悲伤的不仅是思念，更是决绝的痛苦。这种再见无望的刻骨相思在此时许多诗中都有，比如徐干的《室思诗》“君去曰已远，郁结令人老。人生一世间，忽若暮春草。”甚至怀疑有生之年是否还能相见。这种绝望在抒发生离死别之悲上最为明显。分离对这个时期的人来说就是永诀。比如《李陵录别诗二十一首》之十八：双凫俱北飞，一凫独南翔。子当留斯馆，我当归故乡。一别如秦胡，会见何讵央。怆恨切中怀，不觉泪沾裳。愿子长努力，言笑莫相忘。诗人做好了永不再见的准备，离别的忧伤正是因为这种准备而变得更加刻骨。这种准备在此时的许多离别诗中都有。比如徐干的《於清河见挽船士新婚与妻别诗》青岛大学硕十学位论文“枯枝时飞扬，身体忽迁移。不悲身迁移，但惜岁月驰。岁月无穷极．会合安可知。”曹植《离友诗三首》“折秋华兮采灵芝，寻永归兮赠所思。感离隔兮会无期，伊郁悒兮情不怡。”各种悲伤的交织杂糅。此时的伤春悲秋诗歌中，往往一首诗里，既有怀乡之痛，又有衰老之忧，相思之苦。各种彼此相关的悲伤彼此感发，相互叠加，大大增强了诗歌的感染力。比如《古诗十九首》之六：涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁，所思在远道。还顾望旧乡，长路漫浩浩。同心而离居，忧伤以终老。诗人见到春日芳草，不免起相思之情，又想到路远难至，就很自然地想起远方的家乡。分别多年未曾相见，使人担心这种分离会不会贯穿一生，人生短暂的悲伤油然而生。一首诗涉及相思、怀乡、叹老三种春恨秋悲，其忧伤可谓深广。这种情况，在《李陵录别诗二十一首》之十七，《古诗十九首》之十四“去者日以疏”．刘桢的《赠五宫中郎将诗四首》之三中都出现了。汉末建安时期的春恨秋悲之所以如此深挚动人，与这一时期各种悲伤交织抒发有关。如此深重的悲怨，与大一统世界的坍塌有密切关系，大一统理念的崩溃造成了晋人内心的空虚感和对传统观念的怀疑。汉末大乱造成的伤痕不仅有看得见的血泪，还有看不见的空虚和迷茫。这一时期传统的思想文化受到质疑，昔日定于一尊的儒家思想体系崩溃，知识分子的信仰陷入混乱：人人都有机会称王，皇权失去了昔日的尊严与神圣，习惯于效忠君主的文人们失去了价值目标，传统的道德标准变得毫无意义。虽然春秋战国，秦末汉初也是动荡的年代，但那时的文人们不受儒家思想的束缚，没有固定的君主去服侍。他们有自由的思想和选择，有灵活的处世原则，他们不为忠孝节义的概念承担无谓的痛苦。面对战乱，那时文人们看到的是机遇，感到的是兴奋，效忠的是自己。汉末魏晋时期的文人是中国历史上最痛苦的几代知识分子，不仅仅是因为他们亲眼目睹过战争、杀戮和鲜血，更重要的是他们受的教育恰好成为一生中最沉重的精神枷锁。自从武帝“罢黜百家，独尊儒术”以来，儒学被尊为中国的主流思想。全国的教育和官员选拔都以儒学素养为准。这种情况第三章唐前伤春悲秋诗歌情感特征发展到东汉末年，几乎全国的知识分子都是按照儒家的道德标准培养出来的。“儒家认定良心更是藏在生命的深处．成为对生命更有决定性的根源。随性之向内沉潜，情便与此更根源之处的良心，于不知不觉之中，融合在一起。”“”而历史和他们开了一个残酷的玩笑，良知和现实从未像这个时期那样对立。以仁政为理想的他们看到的是民众的鲜血和苦难，追求家族和睦的他们看到的是亲友的离散，愿为君主付出一切的他们受雇于传统意义上的乱臣贼子，虔诚信仰的儒家道德被事实证明是迂腐无用的教条。他们的痛苦既是现实的血泪，也是精神家园的崩溃，价值评判标准的颠倒，失去信仰和人生目标之后的孤独迷茫。玄学思考在这个时期成为时尚，是因为人们迫切需要对现实有一个解释，需要重新思考这个混乱的世界。儒家思想在这一点上惨败了，玄学就必须重新担起解释世界的责任，否定现实世界的佛学也有了发展的市场。所谓人性的自觉，不过是在无路可走的情况下拚出来的一条新路。这一时期的动乱影响了两个时期的文人。汉末至建安的知识分子吟咏的都是看得见的伤痕，即家园的毁灭，亲友的离散，满目的荒芜。这一时期的伤春悲秋诗作中，诗人悲哀之深之重是空前绝后的。客居他乡的惶恐，离亲别友的孤独，丧失家园的沉痛屡见不鲜。但此时的诗作都是在描写痛苦感受，并没有对痛苦的思索。而价值体系崩溃造成的彷徨，失落，迷茫等种种深层次的痛苦，则由两晋的文人承担了。前期知识分子的春恨秋悲是大一统世界坍塌时的剧痛，而后期则是坍塌后的空虚感。３．３正始至两晋时期：哲理之深与情感之淡并存比起汉末大乱来，这段时期社会相对稳定，但政治环境复杂险恶。士大夫或为避祸远离朝政，或者身在庙堂，心存山泽。东晋清谈成风，文人们多为高门士族出身，热衷于玄理思考而不屑于现实政务。这一社会思潮深深影响了伤春悲秋诗歌的刨作。在现存５２首诗作中，感叹年华流逝，人生易老之悲的作品竟高达２５首，占绝对优势地位，远远超过其他类型。这一时期出现了在春天咏叹羁旅怀乡、生离死别之悲的诗作。原因在于此时的怀乡和离别已经不再如建安时期那样令人绝望，变成了一种相对轻巧的哀愁，可以同春天的勃勃生机产生共鸣。而此时咏叹怀才不遇之恨的作品仅有一首。可见文人们的用世之心淡到什么程度。受当时社会现实和玄风影响，此时的伤春悲秋诗歌脱离了现实生活，多表现为哲理的思索，但因受老庄青岛大学硕士学位论文以理化情”思想的影响，悲怨之情较为淡薄，缺乏感动人心的力量。表三Ｉ类别年华流逝羁旅怀乡相思怀人生离死别怀才不遇怀古伤今总计伤春诗４３５３Ｏｌ１６悲秋诗２１７４３１０３６总数２５１０９６１１５２叹年华流逝的伤春悲秋作品自《诗经》中出现以来，历朝历代不绝如缕，而只有到此时才成为主流。原因有二：首先，如上文所述，汉末大乱摧毁了无数文人的家园，这些文人的子孙，即正始至两晋时期的文人，就是在迁移中成长起来的。他们成年以后，祖籍对他们带来说只是一个名词，没有太深的感情，因此羁旅怀乡之情较少萦怀。东晋之后，衣冠南渡，家族聚居，士族通婚，亲人、夫妇、朋友都在一起，即便分离，也不过暂别时日而已。相思怀人、生离死别之情不但不能与汉末建安时期相比，还不及《诗经》中一别数年的征夫思妇来的浓烈。仅存的九首相思诗中，有四首是拟古诗。比如陆机的《拟青青河畔革诗》。至于怀才不遇之情的淡泊，表面是当时文人崇尚山水隐居，鄙视俗务造成的，更深层的原因是如上文所述，大一统世界的崩溃造成文人对忠君思想的怀疑和嘲笑，对人生价值观的重新评定。其次，“这一种时代思潮，～方面是一个苦难深重时代的历史回响，另…方面又是自汉末以来民族思想理性化趋势的产物。”‘‘饿殍遍地、死亡枕藉的客观世界，是如此现实地在活人的世界中展现了死的残酷，于是在时人生的意识中便渗进了更多的关于死的内容。…‘历史本就是生与死的延续。汉人想把死统一到生中来，在死后的‘世界’中也要服用大量生人器物。魏晋人则清醒而痛苦地看到生必然统一到死中去。”““两晋时期玄风大畅，诗人们热衷于哲理的思考，老庄思想大量涌入诗歌。伤春悲秋诗同时间、生死、历史的关系极为密切，不可避免地成为玄学思想的阵地之一。这些诗的内容大同小异，先描写一番景色，紧接一段诸如张载《七哀诗二首之二》“玉机兮环转，四运兮骤迁。衔恤兮迄今，忽将兮涉年。｜＝＝｜往兮哀深，岁暮兮思繁。”之类的感叹。众多作家的创作都如此雷同，在当时文坛上，悲秋叹第三章唐前伤春悲秋诗歌情感特征年华成为一种思维定势，一种时尚。正始至西晋时期文人们还能表现出焦虑、无奈和忧愁，到了东晋时期，文人们追求“应物而不累于物”，即使有所感动，也力图用“齐死生”的思想化解忧愁。此时的诗歌崇尚超然洒脱的情怀，悲哀被深刻的哲学领悟冲淡了，不再具有感动人心的力量。先说正始至西晋时期文人的忧虑感和无奈感。他们对人生、时间的思考热情是空前绝后的。如左思的《杂诗》：秋风何冽冽，白露为朝霜。柔条旦夕劲，绿叶日夜黄。明月出云崖，嗷瞰流素光。披轩临前庭，嗷嗷晨雁翔。高志局四海，块然守空堂。壮齿不恒居，岁暮常慨慷。最后四句表达了壮志难酬的悲愤和急迫，这样强烈的情感在以前的诗歌中是见不到的。这种急迫甚至影响了他对秋天的感知：“柔条旦夕劲，绿叶日夜黄。”凋零竟然在一天一夜之内就来到了。可是面对年华的老去，诗人却无可奈何。这种急迫只能转为无奈的悲愤。表达此类情感的诗句简直举不胜举。如张载《七哀诗二首》中“仰听离鸿呜，俯闻蜻蜊吟。哀人易感伤，触物增悲心。丘陇日已远，缠绵弥思深。忧来令发白，谁云愁可任。徘徊向长风，泪下沾衣襟。”陆机《董桃行》中“感时悼逝伤心，日月相追周旋。万里倏忽几年，人皆冉冉西迁。盛时一往不还，慷慨乖念凄然。昔为少年无忧，常郄秉烛夜游。翩翩宵征何求，于今知此有由。但为老去年道，盛固有衰不疑。”等等。正如罗宗强先生所说：“他们发现了自己有着一个如此敏感如此丰富的内心世界，并且表现出了这样一个内心世界。内心世界的自我发现，也就发现了一个充满感情的外在世界。”“”１宋人范唏文曾经比较过《诗经》和魏晋人叹逝之不同，“《诗》日：‘蟋蟀在裳，岁聿其莫。今我不乐，日月其除。无已大康，职思其居。好乐无荒，良士瞿瞿。’既欲其乐，又虑其荒，此诗人忧深思远之意。陆士衡云：‘来日苦短，去日苦长。今我不乐，蟋蟀在房。我酒既旨，我肴既臧。短歌有咏，长夜无荒。’全是诗人之体。”。’２３【宋ｌ范唏文《对床夜语》卷一，见于丁福保辑《历代诗话续编》第４０８Ⅲ．ｆＭ】北京：中华书局，Ｉ９８３４ｌ青岛大学硕士学位论文此时的文人对历史也有了更为深刻的认识。阮籍《咏怀诗十三首》之一朝云四集，日夕布散。素景垂光，明星有烂。肃肃翔鸾，雍雍鸣雁。今我不乐，岁月其晏。姜叟毗周，予房翼汉。应期佐命，庸勋静乱。身用功显，德以名赞。世无曩事，器非时干。委命承天，无尤无怨。嗟尔君子，胡为永叹。岁月正在流逝，古人的功业令人钦羡，诗人安于天命。其实，洒脱只是自我安慰，安天命也是司马氏弄权，官场险恶的无奈之举。为生命老去痛心，为建功立业焦虑，为周围环境无奈才是阮籍真正无法解脱的痛苦。他只好拿玄学来宽慰自己，麻醉自己。西晋诗人对哲理、历史和现实的思索并不局限于怀古伤今之悲，而是散布在各种春恨秋悲中。郭璞《答贾九州愁》中“广莫戒寒，玄英启谢。感彼时变，悲此物化。独步闲朝，哀叹静夜。德非颜原，屡空蓬舍。轻服御冬，蓝褐当夏。正未墨突，逝将命驾。幸赖吾贤，少以慰藉。”也是同样的情怀。另外很值得注意的是，此时的伤春悲秋诗歌里体现出福祸相依的思想，这报明显是受老庄影响。但文人们只肯在安定时为祸患忧虑，却不肯在失意时看到希望：只在春天想到凋零，却未曾在秋天想到再生。可以推想，当时文人们的整体心态都是忧惧压抑的。再说东晋文人情感的玄理化。东晋的文人大多是士族家庭中的贵公子，没有经历过残酷的政治斗争，从出生到死亡都有高贵的地位，舒适的生活。他们不为现实人生忧虑，也体会不到前辈那些深重的哀愁。他们伤春悲秋，倾向于对春秋景物的工丽描绘和对玄理的纯形而上的思考。他们伤悼生命的流逝，不是出于心灵的感动，而是把生命当成解释玄理的例证。比如湛方生的《秋夜诗》：悲九秋之为节，物凋悴而无荣。岭颓鲜而殒绿，木倾柯而落英。履代谢以惆怅，睹摇落而兴情。信皋壤而感人，乐未毕而哀生。秋夜清兮何秋夕之转长，夜悠悠而难极，月嗷馓而停光。播商气以清温，扇高风以革凉。水激波以成涟，露凝结而为霜。凡有生而必凋，情何感而不伤。苟灵符之未虚，孰兹恋之可忘。何天悬之难释，思假畅之冥方。拂尘衿於玄风，散近滞於老庄。揽逍遥之宏维，第三章唐前伤春悲秋诗歌情感特征总齐物之大纲。同天地於一指，等太山於毫芒。万虑一时顿渫，情累豁焉都忘。物我泯然而同体，岂复寿夭於彭殇。写景细巧，用意却拙：悲春秋悲得纯粹，悟哲理悟得也深刻，秋天与悲哀的融合却极为生硬。诗人只写自己的思考过程，却不写自己被春秋景物感动的情感历程，秋可哀在他们看来是一个时尚的哲学命题。殷仲文《南州桓公九井作诗》解释了这种喜好：四运虽鳞次，理化各有准。独有清秋日，能使高兴尽。景气多明远，风物自凄紧。夹籁惊幽律，哀壑叩虚牝。岁寒无早秀，浮荣甘夙陨。何以标贞脆，薄言寄松菌。哲匠感萧晨，肃此尘外轸。广筵散泛爱，逸爵纡胜引。伊余乐好仁，惑祛吝亦泯。猥首阿衡朝，将贻匈奴哂。天地至理在四季都存在，但秋天万物凋零的凄凉景色使人警醒，也为松之坚贞和菌之脆弱提供了以资区别的条件。秋天最宜进行总结性的哲学思考，思考的结论就是：用玄理解答困惑，用超然物外的情怀来代替悲伤。诗歌的抒情模式就是：秋天可悲，因为万物凋零一凋零令人沉思一沉思的结果是不必悲伤。这种诗作在东晋时期大量存在。像张骏《东门行》，江回《咏秋诗》孙绰《秋Ｆ１诗》，谢混《秋夜长》，都是一样的思想情感和模式。相比汉人淳厚的独白，南朝人细腻的感受，唐人血肉丰满的抒情，东晋人未免太超脱了，悲哀都被哲理冲淡，淡得叫人感觉不真实。汉唐两代人都是扎根于现实的生活，吟咏真切的感受。东晋人更喜欢生活在一个冥想的世界里，他们的感情是那么淡漠和平静。总的看来，在正始至两晋文人眼里，春秋的更迭绝不仅仅是时间流逝而已，更是独一无二的个体生命在一天天的老去，以及无可奈何的悲伤。“生命之意识，在岁时节候之变中即为激发，此奈何之情向文人人格的深层浸润的结果。晋际文人于此情如此深重、敏感，大约与人之自觉的深化有直接关系。”。”汉末建安文人看得见的伤痕，还体现在一些对现实丧乱，人生悲剧的哀叹上。但连年战乱，政局不安造成的价值体系崩溃，信仰混乱，丧失精神家园这些看＝；＝ｉｉ：见４３青岛大学硕士学位论文的伤痛，却留给晋人去细细体味了。他们的心情比前代文人们都要复杂。他们痛苦很深，可迫于现实环境又无法明言。即使可以明说，平实的语言也表达不清。他们不像前人那样单纯为现实而悲哀，还为找不到心灵归宿而迷茫，为不知道人生意义而苦闷。要表达这种茫然的、形而上的苦闷，普通的诗歌语汇难以承担这一任务，所以诗人们要么干脆不说，要么借助很多玄学术语，历史典故。．玄风对此时伤春悲秋诗歌的影响就在于此。３．４南北朝至隋：奢侈的闲愁和凄惶的忧虑南北朝至隋的伤春悲秋诗歌里，感叹年华流逝，表达生离死别，羁旅怀乡之悲的作品数量虽有增加，但所占比例远远小于两晋时期。表达相思怀人的伤春悲秋作品特别多，占到南北朝全部诗作的４６％，占唐前所有同类型诗的７５％，而且其中绝大部分写男女相思。表四：类别伤春诗悲秋诗总数相思怀人８３６３１４６羁旅怀乡２０３５５５年华流逝１７２９４６生离死别１８２６４４怀才不遇６１ｌ１７怀古伤今２ｌ３总计１４６１６５３１１除怀才不遇和怀古伤今之悲外，其他悲怨的分布还是较为均衡的。此时的南北朝文人并无高远的理想和建功立业的雄心，怀才不遇对他们来说不算一个问题，怀古伤今更是没有心情。这两种悲伤自然要在伤春悲秋诗中受到冷遇了。南北朝伤春悲秋诗歌创作在不同朝代和不同地域呈现出很大的不同。与北朝诗人寄人篱下的压抑情绪相比，南朝文人的春恨秋悲是相对轻松悠闲的，南北合流的隋朝诗人们则在春秋感受中融入了高远阔大的士人情怀。因此，这个时期的伤春悲秋诗歌也自然地形成了三个发展阶段。总体说来，南朝的春恨秋悲是相对轻松悠闲的。宋齐时期固然也写到现实人生的忧愁，但比起汉末的无奈和绝望来，充其量也只不过是辛酸不满而已。到了梁陈两朝，春恨秋悲连这点辛酸都没有了，变成了奢侈的闲愁。南朝的春恨秋悲和《诗经》相似，但诗人笔下的忧伤更多样，情景刻画也更细腻。而认真研读相关的诗歌，第三章唐前伤春悲秋诗歌情感特征又可发现宋齐与梁陈的春恨秋悲又有不同的表现。宋齐时期的伤春悲秋诗歌大多表现了人世的哀愁。随着两晋玄风的渐渐淡去．宋齐时期的伤春悲秋诗歌创作从冥想玄思回到了现实人生。诗人的春恨秋悲都是很现实的人生问题。有对远人的怀念，离别的忧伤，羁旅的苦涩等等，无论是写春秋风景还是写情绪都很贴近生活。他们写的是自己变老的叹息，焦虑，和个人的遭遇，真切感人，不像晋人，为生命而叹息，悲伤并不局限于个人，很多时候甚至连悲伤也没有。颜峻的《淫思古意诗》里有“裁书露微疑，千里问新知。君行过三稔，故心久当移”的句子。春恨不仅是思念，还有对丈夫的猜疑。这种猜疑在生活中很常见，但在从前的伤春诗里是没有的。并非从前的女人就不猜疑在外的丈夫，而是写这种情绪未免破坏诗歌的气氛。南朝诗人却将猜疑纳入审美视野了。与《诗经》不同的是，南朝伤春悲秋诗虽然也有质实的一面，但诗人却是用审美和艺术的眼光看生活，用细致入微的诗笔来描绘春恨秋悲。不像《诗经》的作者们，一味陷入现实中，无法从一个更高的层面来欣赏生活和情感。在其他类型的伤春悲秋诗歌里，鲍照写寒士的酸苦艰辛无人能及，如《园中秋散诗》：负疾固无豫，晨衿怅己单。气交蓬门疏，风数园草残。荒墟半晚色，幽庭怜夕寒。既悲月户清，复切夜虫酸。流枕商声苦，骚杀年志阑。临歌不知调，发兴谁与欢。傥结弦上情，岂孤林下弹。“气交蓬门疏，风数园草残”气和风仿佛有情，拨弄门和草也拨得百无聊赖。写柴门简陋，秋草凋零相当真切，同时也写出诗人的孤单寒苦。“复切夜虫酸”句深得写虫声的妙趣。秋虫的呜声原本就尖细颤抖，在听觉上给人的感受恰与在味觉上酸的滋味相似。一个“酸”字形容声音可谓恰当之极，更妙的是还展示了诗人心中的滋味：那种由孤独带来的颤抖和不确定感，正是一种人生的悲酸。他的《代东门行》中写秋天的羁旅之悲，“居人掩闺卧，行子夜中饭。野风吹秋木，行子心肠断。”全用朴素的叙事手法，而远游的艰辛痛苦宛然目前，非亲身经历者不能道。写酸苦莫有过鲍照者，这同鲍照出身低微，尝尽贫寒苦痛有密切关系。这样的诗笔，青岛大学硕士学位论文断然不能出现在贵族文人的集子里。鲍照悲秋，既有真切感受作基础，又吸收了晋宋诗歌描写细致精微的优点，所以感人至深至细。人生的实际悲伤不仅是寒士的酸苦，也有士大夫阶层的哀愁。如谢胱的《侍筵西堂落Ｆ｜望乡》：沈病己绵绪，负官别乡忧。高城凄夕吹，时见国烟浮。漠漠轻云晚，飒飒高树秋。乡山不可望，兰卮且献酬。曼高识气迥，泉淳知潦收。幸遇庆筵渥，方且沐恩猷。芸黄先露早，骚瑟惊暮秋。旧城望已肃，况乃客悠悠。秋风，夕阳，黄叶使诗人情不自禁地思念起家乡来。虽然在喝酒，但心情却是沉重的，沉重得都不忍心看夕阳下肃穆的古城。深沉悠远的乡情就在这些所见所感中自然流露出来。梁陈的伤春悲秋诗则常常有一种休闲情怀。诗人们也相思，也怀乡，也送别，但既非游子的飘零之苦，又非征夫思妇的刻骨思念，生离死别，而是悠闲的回忆。诗人并不失意，也并不孤独，他在情感上是自足的，他的忧愁是一种奢侈的玩味。这种忧愁也是真诚的，但比起人生真正的无奈和绝望来，这点闲愁实在是太轻巧，太精致了，轻得简直都可以当成一种乐趣来享受。送别如庾肩吾的《送别於建兴苑相逢诗》：相逢小苑北，停车问苑中。梅新杂柳故，粉白映纶红。去影背斜日，香衣临上风。云流阶渐黑，冰开池半通。去马船难驻，啼乌曲未终。眷然从此别，车西马复东。虽是送别，却看不到悲伤。诗人的注意力更多的是被新开的梅花，衣裳的香气，流云池冰吸引，即便分别时有一点“眷然”之情，但一旦各奔东西，诗人就立刻不再挂怀了。“车西马复东”分离得那样轻松无情。写这首诗的目的不为送别，只为历数一下送别途中所见，送别只是为赏玩途中风景提供一个理由而已。像这类诗作，梁陈时期极多。第三章膳前伤春悲秋诗歌情感特征相思如萧纲的《春宵》花树含春丛，罗帷夜长空。风声随筱韵，月色与池同。彩笺徒自襞，无信往云中。花树，罗帷，春风，竹韵，夜色，构成了一幅静谧甜柔的春夜图。就在这样的背景下，一个女子正在摆弄着精美的信纸，慵懒地想念在远方的情人。她的思念是可有可无的，不是《小雅·杖杜》里“卉木萋止，女心悲止，征夫归止”的痛苦呼喊，也不是江淹《闺思诗》中“积恨颜将老，相思心欲燃”那样刻骨的相思。这个春夜，这份思念，都是慵懒而随意的，它们不是情感的需要，而是供心灵细细把玩的艺术品。至此，诗与现实远远地拉开了距离，春恨秋悲不再是切肤的痛苦，而首次成为纯审美的对象。粱陈之后，大量的相思之愁进入伤春悲秋诗歌，但这些诗只写女子思念男子而不写男子思念女子和同性相思，因为思妇本身就是～个可供赏玩的艺术形象。相思在梁陈诗人看来只是供人休闲娱乐的奢侈品。这种情况一直延续到陈末。梁代此类作品还有一点真情，陈诗此类伤悲越来越流于形式，给人浮华浅薄之感。梁代中后期诗人普遍喜作闺音，同民歌与宫体诗的流行有关。“南朝帝王大都出身寒微，容易接受世俗文化的影响，又由于南朝儒道衰微，佛学兴盛，改变了人们的传统观念；加之江南自然环境秀美，都市繁荣，经济发达。”””在民歌的影响下，文人们大量创作艳情诗是很自然的事，更何况梁代统治者萧衍、萧纲、萧绎父子提倡，上行下效。《梁书·简文帝纪》说：“（简文帝）雅好题诗，其序云：‘余七岁有诗癖，长而不倦。’然伤于轻艳，当时号日‘宫体’。”又《梁书·徐搞传》况：“（搞）属文好为新变，不拘旧体。……摘文体既别，春坊尽学之，‘宫体’之号，自斯而起。”徐搞是萧纲的启蒙教师，其子徐陵又受萧纲之命编订《玉台新咏》。萧纲入主东宫后，宫体之风弥漫朝野。在这样的情况下，伤春悲秋诗歌中出现如此多写相思的作品也很容易理解。另外，这与南朝的时代思潮也有密切关系，“在南朝帝王代代佞佛的情形下，文人士大夫自然而然地由不自觉而走向自觉地去拜佛的偶像。心灵中那种故作超世脱尘的装饰既已卸下，追求名利享受的肉欲层面便极度地膨胀，青岛大学硕士学位论文名士的风流啸游精神，一转而为侈华的放荡淫靡行为。美人的绮艳，满足了他们感官的大欲，立地成佛的妄诞又适当地填补了他们满足后的精神空虚。”“。这种风气一直延续了下去，成为梁陈两代伤春悲秋诗歌的主流。·但随着形式的日渐精美，情感的日渐淡漠，这种诗的格调变得越来越卑下，内容也越来越浅薄。比如江总的《乌栖曲》：桃花春水木兰桡，金羁翠盖聚河桥。陇西上计应行去，城南美人啼著曙。以及萧淳的《长相思》：长相思，久离别，新燕参差条可结。壶关远，雁书绝，对云恒忆阵，看花复愁雪。犹有望归心，流黄未剪截。诗的意象和情感都变成了一套固定的模式，诗中主人公的形象千人一面，诗中的春恨秋悲也流于纯粹的形式。这种没有个性，没有真情的作品宣告了南朝伤春悲秋诗的末路。但陈朝还有些非主流的伤春悲秋诗歌，虽说不多，倒也真挚感人。比如周弘让的《立秋诗》：兹辰戒流火，商飙早已惊。云天改夏色，木叶动秋声。全诗都是在写秋天的变化，只有一个“惊”字表明心情。但正因为有了这种惊秋的情绪，星辰，风云，木叶的变化都显得行色匆匆，秋天的脚步就这样飞快地靠近了。简简单单的二十个字，就传神的表达了诗人对秋天来临时的感受。再比如江总的《南还寻草市宅诗》：红颜辞巩洛，白首入辍辕。乘春行故里，徐步采芳荪。迳毁悲求仲，林残忆巨源。见桐犹识井，看柳尚知门。花落空难遍，莺啼静易喧。无人访语默，何处叙寒第三章唐前伤春悲秋诗歌情感特征温。百年独如此，伤心岂复论。老宅废弃己久，早已人去屋空，只有落花飘零，黄莺啼叫，想找个昔同的邻居叙叙旧也找不到了。物是人非事事休的伤感，弥漫在这一片春色里。南朝的伤春悲秋诗坛上还首次出现了鲍令晖、刘令娴等女诗人。她们的诗多写离别相思，柔美感人。与男诗人不同的是，她们写的是自己的心情，完全沉浸在自身的悲欢之中，没有男诗人作品中玩赏的意味。如鲍令晖的《寄行人诗》：桂吐两三枝，兰开四五叶。是时君不归，春风徒笑妾。新生的桂、兰就像诗人的青春一样娇媚，可是却没人欣赏。诗人惋惜自己的美貌就这样浪费了。妩媚的春风拨弄新生的花草，简直就是在嘲弄自己的寂寞。春ＪｘＬ本是一个物象，在这里却被赋予了人的形象，与诗人的心情形成了互动，摇曳飘荡，有唐人风致。清人毛先舒也曾评价“梁刘氏（令娴）《赠夫诗》云：‘妆铅点黛拂轻红，呜环动佩出房栊。看梅复看柳，泪满春衫中。’非复六艺所闲，而冶趣欲绝。”斟北朝的春恨秋悲多是寄人篱下之愁。北朝伤春悲秋诗人以南朝逃亡者居多，本土诗人伤春悲秋者只有李骞、温子异、胡太后各一首而己。据《北史》记载，李骞写《赠亲友》是因为“骞为尚书左丞，坐免。论者以为非罪。骞尝赠亲友卢元明、魏收诗，盖失职之志云。”胡太后作《杨白华歌》的原因在《梁书》里讲得也很明白：“杨华，武都仇池人。少有勇力，容貌雄传，魏胡太后逼通之。华惧及祸。乃率其部曲降梁。胡太后追思之，不能已，为作《杨白华歌》，使宫人连臂蹋足歌之。声甚凄惋。”虽有伤春悲秋的形式，写作目的却不为此。可见北朝人并无这样的闲情，这种纤柔的情感是南朝人特有的，北朝伤春悲秋诗歌几乎都是流亡的南朝诗人的作品。南朝诗人到了北方，或许有高官厚禄，但终究是寄人篱下，无论是地位还是情绪总是处于一种不稳定的状态，他们总觉得心虚凄惶，总要小心翼翼。他们失去了昔日优裕的生活环境，自得的情感保障。昔日无忧无虑地无愁说愁，将春恨秋２４【清】毛先舒《诗辩坻》卷二，见于郭绍虞编选，富寿荪校点《清诗话续编》．Ｉ：海古籍…版礼，１９８３年ｌ２Ｊ＿ｊ第一版，第１９页４９青岛大学硕士学位论文悲当成情感上的奢侈品玩赏。如今尝尽漂泊的滋味再伤春悲秋，哀愁则成了切肽的疼痛。昔日诗中的悠然自得消失了，这些诗人抒发最多的春恨秋悲就是乡愁和在北方生活的不安全感。庾信是这批诗人的杰出代表。他的《重别周尚书诗二首》之一：“阳关万罩道，不见～人归。唯有河边雁，秋来南向飞。”字字写眼前所见而已，但“不见一人归”的绝望和“南向飞”的乡愁深刻沉重，胜过于言万语。他的《和裴仪同秋同诗》写在异乡的惶恐也非常传神：萧条依自社，寂寞似东皋。学异南富敬，贫同北郭骚。蒙吏观秋水，莱妻纺落毛。旅人嗟岁暮，田家厌作劳。霜天林木燥，秋气风云高。栖遑终不定，方欲涕沾袍。庾信的心情是萧条而凄凉的，秋天在他的眼中是干枯的树木，寒冷的秋霜，和呼啸而过的秋风。这种孤独和不安是如此强烈，他就像个迷路的孩子一样凄惶，只想找个安全的地方大哭。流亡北朝的诗人们，心里都有这种惶恐无依的感受。萧综《悲落叶》将这种感受表达得非常真切：“落叶何时还？夙昔共根本，无复～相关。各随灰土去，高枝难重攀！”隋代的春恨秋悲是对人生、社会的深沉思索。隋朝宫体诗在文坛上还有一定势力，但伤春悲秋诗坛上出现了新的倾向，即诗人把自己的哀愁投向更广阔的人生。杨素、薛道衡互相赠答的同性相思诗表现士人之间的友谊、思念、审美品味，脱尽南朝脂粉气。比如杨素《山斋独坐赠薛内史诗二首》中“兰庭动幽气，竹室生虚白”显然写的是清雅的书斋而非闺房。“独坐对陈榻，无客有呜琴。寂寂幽山里，谁知无闷心。”写的则是读书人的寂寞和以琴书排遣寂寞的特有方式。另外隋诗写士大夫的境遇、情怀也相当成功，如孙万寿的《东归在路率尔成咏诗》：学宦两无成，归心自不平。故乡尚千里，山秋猿夜鸣。人愁惨云色，客意惯风声。羁恨虽多绪，俱是一伤情。第三章唐前伤春悲秋诗歌情感特征诗境辽远阔大，诗人愁的是学业未成，功名未立，个人价值无法实现。这么高远的哀愁在南朝诗人笔下是看不见的。卢思道《听鸣蝉篇》写对荣华富贵转瞬皆空的思索，李密《五言诗》则写壮志难酬的愤恨。一样是悲秋，可悲是深沉的哀愁，秋是辽阔的风景。下面是唐前伤春悲秋诗六大类型的整体分布情况表：表五：类别伤春诗悲秋诗总数相思怀人９７７８１７５年华流逝２４５３７７羁旅怀乡２３５３７６生离死别２１３７５８怀才不遇１１１９３０怀古伤今３２５总计１７９２４２４２１从表中可以看出：第一，悲叹年华流逝，写羁旅怀乡和相思怀人之悲的伤春悲秋作品在任何时期都未受到冷落，是最常见的春恨秋悲。在全部伤春悲秋作品中占分量最重。叹怀才不遇之痛的作品经屈宋之后就一直沉寂。写生离死别之悲的作品虽然出现较晚，但其出现频率只略低于前三种。怀古伤今的春恨秋悲出现很早，成熟很晚，从一千多年的发展历程来看，受关注程度不高。第二，伤春诗里最多的就是相思怀人之悲，占全部伤春诗的５４％，很多时候伤春诗被误认为是怀春诗很容易理解。悲叹年华流逝，生离死别，写羁旅怀乡和怀才不遇的悲秋诗都是伤春诗的二倍左右，可见这些深重的哀愁更容易同秋天的杀气形成共鸣。怀才不遇之痛在所有悲秋诗里占据的比例很低，可见“秋士悲”的说法，不过是想当然耳。同样是伤春悲秋，在不同的时代，伤悲的程度和性质是有巨大差异的。大致说来，社会越动荡不安，个人的苦难越深重，春恨秋悲就越贴近人生悲怨的核心。在相对平稳的历史时期，伤春悲秋更多地表现为对现实的不满，或是很超脱的，形而上的闲愁，以及对一些琐细忧愁的细致玩味。从先秦到隋朝一千多年的时间里，春恨秋悲的性质和程度经历了几次大起大伏。关怀现实人生的传统肇端于《诗经》，但此时的春恨秋悲还只限于对现实的不满。在《楚辞》中，春恨秋悲扩大为忧国忧民之情，诗人也开始从审美和同情的角度审视春秋景物，从人生价值的高度上思考青岛大学硕七学位论文春秋和人生了。然而《楚辞》还是将个人得失看得很重，这些形而上的思考只处在萌芽阶段，汉末建安时期的大动乱让诗人们看到了人生最悲惨的～面，迫使他们对人生的方方面面做更深入地思考。在正始、两晋时期，春恨秋悲的形而上思考发展到登峰造极的程度，但关注现实的传统突然中断了。这段时期玄风大畅，深深影响了诗人们对春秋、时间、生命的理解。此时的伤春悲秋诗歌对历代文人的思索给出了极富哲理的回答，但老庄“以理化情”的思维方式也使得诗歌的抒情性大减，感动人心的力量之弱空前绝后。南北朝至隋，诗人们为思考而思考的热情终于回归人间了，春恨秋悲深入到人生社会的方方面面。但此时的悲伤远不及汉末建安时期深重，梁代中期，伤春悲秋诗歌呈现出一种休闲化，奢侈品化的倾向，春恨秋悲多表现为一种可供赏玩的闲愁。宫体诗兴起之后，男女相思成为伤春悲秋诗歌的创作焦点，内容越来越狭窄，直到隋代才有所改善。在一千多年的变迁中，春恨秋悲经历了一个从现实人生到哲理思考，又回归现实人生的否定之否定过程。但南北朝时期的现实人生感受无论是从细腻程度还是从审美心态上看，都与《诗经》完全不同了。春恨秋悲在深度和广度上都有很大的开拓。第四章唐前伤春悲秋诗歌的艺术特征唐前伤春悲秋诗歌的艺术手法包括观察、描摹春秋景物和表现哀愁两方面。从先秦到隋朝，诗人们对春秋景物的描摹经历了几次巨大进步：先秦时期春秋景物从简单的起兴物象发展为融入诗人情感的意象；两汉至建安期间诗歌的布景设色已经能构成和谐的春秋画卷，将个人形象融入春光秋色；两晋至南朝，诗歌的遣词造句、设色布景从质朴走向工丽，再由工丽变为灵动。诗人们笔下的春秋景色，从简到繁，从静到动，从平面到立体，再到自如地表现物象细微的动作和时间的变化，越来越细致传神。表达伤悲之情，先秦时期以直抒胸臆为主，质朴而深情。两汉至建安的伤悲纯从心底流出，深沉醇厚，真挚感人。正始至两晋时期大部分诗歌写伤悲不够动人的特点．与这一时期精工富丽的写景艺术恰好形成鲜明对照。除少数水平高超的作家之外，多数人的诗中春秋与哀愁几乎毫无关系。南北朝伤悲之情与春秋之景开始互相融合，作家们善于选择恰当的意象来传神地表现瞬间的心情。这一手法被隋朝诗人继承了下来，用来表现更深沉的忧愁。５２第四章唐前伤春悲秋诗歌艺术特征４．１先秦时期：从情景无关到情景交融伤春悲秋诗歌中出现的春秋景物都是物象。如果这些物象起到了起兴的作用，它们就是兴象。如《摞有梅》中梅是物象，但诗人以用梅子落起兴，哀叹自己青春易逝，梅同时又是兴象。当诗人将物象看成是有生命有感情的个体，开始在物象中注入自己的情绪时，物象就变成了意象。先秦时期，《诗经》中的物象逐步演化为《楚辞》中的意象，诗人的伤悲与眼前事物之间的关系由毫不相干变为相融相映，诗歌的画面处理也从简单描述眼前所见发展为情景交融的巨幅风景。《诗经》伤春悲秋诗歌的情景描写。《诗经》出现的春秋物象是非常丰富的，后代伤春悲秋诗歌中的春秋物象基本都已出现。但这些物象的作用仅仅是引发情感，同情感没有固定联系。在诗歌画面处理中，也只是把物象简单罗列出来而已，画面细致但缺乏整体感。细检《诗经》中出现的物象，我们可以发现，它已经基本涵盖了后代伤春悲秋诗歌中会出现的意象。如虫类的有草虫，阜螽，蟋蟀（促织，蜻蜊，络纬），萤，蜩（蝉），蝾蛸（蜘蛛），蜉蝣，蟪蛄；鸟类有仓庚（莺），燕（玄鸟），雁（鸿）；植物类的有树，华（花），草，木叶，卉木，杖杜，桑，杨柳，桃李，芙蓉，兰若，蘅芷，蒹葭，蘩，梅，葛，蔓，萼，蒲，萍，薇，苇，枫，蕙，苕；自然类的有同，风，雨．雪，露，霜，气，星，火（木星）等等。但如上文所述，这些丰富的物象引发了悲哀之后就同情绪无关了，并没有形成固定的诗歌意象，也没有特定的含义。诗歌对它们的选择有极大的随意性，只要与诗人的悲怨略有相似之处，就可以入诗。～样的哀伤可以使用许多不同的兴象，同一个兴象也可以引发迥然不同的情绪。“《唐风·杖杜》和《唐风·有杖之杜》兴句取象都是一棵棠梨树，酊者兴独行者无兄弟之叹，后者则希望所思君子来游，《小雅·杖杜》也取茂盛的棠梨起兴，但感叹的是征夫在外不归。三首诗取象一致，而兴义各不相同，可见兴的取象没有确定的喻义”。ｏ“《诗经》写伤悲的模式极为简单，先罗列春秋物象，然后点出伤悲，然后解释伤悲的原因，而且每一首诗的伤悲必有一个具体的原因。如果不说明伤悲，从物象本身看不出诗人的情绪。就像《豳风·七月》罩“春Ｒ载阳，有鸣仓庚。女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日迟迟，采蘩祁祁。女心伤悲，殆及公子同归”。如果没青岛大学硕士学位论文有“女心伤悲，殆及公子同归”这一句，前面的春日图画完全可以看成是快乐的少女眼中富于生命之美的风景。同样，这句话也可以用在任何一番景物描绘之后，不会有不搭调之感。写伤悲也从来不用太复杂的语汇。“今我不乐”，“女心伤悲”，“忧心烈烈”，“怒焉如捣”．只用一些极为朴素的词语形容自己的心情。写景之语和伤悲之词之间关系不大，只是临时的组合而已。在物象的组织上，《诗经》是具体而笨拙的。多使用具体的事物作物象，如葛、凌霄花、蒹葭等，写景视点集中，描绘细致。如《豳风·东山》写景之处很多，却没有广阔的视野，只有极为具体的画面：“娟蜗者蝎，熏在桑野”，原野上有虫子，诗人一定要说清是“蝎”，要形容它爬行的样子，要点明是长着桑树的原野，但绝不对原野的全貌作宏观描绘。此时的诗人们，只会简单罗列眼前所见，尚未学会用审美的眼光看风景。《楚辞》伤春悲秋诗歌的情景描写。屈原笔下，物象同悲伤有了相对固定的联系，物象成为意象，巨幅画面出现了，但情景的交融尚未成熟。融情于景的艺术手法在宋玉笔下才真正成熟起来。“《诗经》中比兴的材料，大多为眼前的景物”，“都是就近取物起兴，表现为一种朴实的风格。而《楚辞》则打破了这种就眼前所见‘援物入诗’的惯例。”屈宋与初民最大的不同，就是开始有意识地伤春悲秋，开始选择能表达内心痛苦的特定意象，并通过对风景的描绘，渲染特定的情感氛围。《诗经》“未能形成某种事物与某种感情之间的固定联想。而《楚辞》中的比兴意象可以说是较为纯粹的象征手法”。“”如《九辩》“愿徼幸而有待兮，泊莽莽与野草同死。”花草之凋零与人的衰老死亡不仅有事理上的相似之处，还在情感上形成了看见枯草就会悲悼生命衰亡的固定联想。这一联想使得枯草成为意象而非单纯的物象，一直延续到后世。屈原笔下的伤悲在表现模式上没有太大突破，虽然春秋意象和伤悲之情出现的位置不一定孰先孰后，但二者基本还是互不干涉的并列关系。屈原最大的成绩是极大地丰富了伤悲的词汇和表达方式。他写自己的神情，写对周围世界的反应，用多种修辞手法描绘自己的悲哀和忧虑，用想象的故事暗示自己和楚王的关系，抱怨官场险恶，把自己想象成神话传说的主人公，在梦幻中追求理想。这一系列手法将个人的心情书写得血肉丰满，淋漓尽致，远非“心之忧矣，涕既陨之”之类的简单句第四章唐前伤春悲秋诗歌艺术特征子可比。屈原在描绘春秋景物时也多用具体意象，那么多芳草的名字就是写景具体化的表现。但屈原的视角更宽阔了，开始写大范围内的春光秋景了。如“目极千里兮伤春心”的视野，“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”中烟波洞庭、萧萧落叶的景象。这比起《诗经》来是一种进步。但遗憾的是，这种饱含深情的写景文字在屈原笔下是不多见的。它们的篇幅都只有一两句，偶一出现，也不过是在上下文连篇累牍的写景和抒情中作一点缀而已。比如“目极千里兮伤春心”只不过是对上文罗列的一堆香草的总结。《九章·抽思》的开头有“悲秋风之动容兮，何回极之浮浮”一句，非常完美地写出了秋风之肃杀和心情之萧飒。然而紧随其后的是“数惟荪之多怒兮，伤余心之忧忧。愿摇起而横奔兮，览民尤以自镇。结微情以陈辞兮，矫以遗夫美人。昔君与我成言兮，日：‘黄昏以为期。’羌中道而回畔兮，反既有此他志。懦吾以其美好兮，览余以其修娉。与余言而不信兮，盖为余而造怒。愿承嗣而自察兮，心震悼而不敢……”诸如此类，一直到结尾。应该说，情景交融的艺术手法在屈原笔下尚未成熟。伤春悲秋诗歌情景交融的艺术手法是在《九辩》中才成熟起来的。“悲哉！秋之为气也。萧瑟兮，草木摇落而变衰。僚栗兮，若在远行。登山临水兮，送将归。演寥兮，天高而气清：寂寥兮，收潦而水清……”篇幅上，这类文字占到了全文的４０％左右，既有开头这样大段的描绘，又有恰如其分的点缀，同抒情部分互相衬托。比如“岁忽忽而道尽兮，恐余寿之弗将。悼余生之不时兮，逢此世之伍攘。澹容与而独倚兮，蟋蟀呜此西堂。心怵惕而震荡兮，何所忧之多方。印明月而太息兮，步列星而极明。窃悲夫蕙华之曾敷兮，纷旖旎乎都房。何曾华之无实兮，从风雨而飞飚！”悲鸣的蟋蟀，清冷的月光，闪烁的星辰，将失意的诗人衬托得越发孤独。风雨中飘零的花瓣，既是比喻破碎的希望和诗人老去的年华，本身形象也有很强的审美效果。在屈原笔下，写景与抒情可以分出很明显的界限来，而在宋玉笔下则不可，这正是宋玉处理情景关系的高明之处。画面处理上，《九辩》采用大量秋季意象入诗，但繁而不乱，秋风、燕子、蟋蟀一一写来，构成一幅完整的图画。在有条不紊地布置画面时，诗人还反复将秋景与悲哀对照，刻画之工巧细腻，是前所未见的。他用人的情感来写意象的姿态，即便不点明伤悲，读者还是能感受到其中蕴含的哀愁。可青岛大学硕士学位论文以说，《九辩》是伤春悲秋诗歌史上的里程碑，集先秦几百年伤春悲秋艺术之大成，深深地影响了后世诗人的创作。４．２两汉至建安：和谐完整之景与深沉醇厚之情汉末至建安时期的伤春悲秋诗歌在屈宋的基础上更进一步，在写春秋风景方面，此时的诗人们不仅能够从容自如地驾驭众多意象，描绘出一幅和谐的图画，还能将个人的形象、想象中人和动植物的对话融入图画，使画面富于戏剧效果。在抒发春恨秋悲的时候，此时诗人不再满足于单纯的倾诉，而开始重视情绪的发展变化。首先是对春、秋景物的立体再现。如《古诗十九首》之七中“明月皎夜光，促织鸣东壁。玉衡指孟冬，众星何历历。白露沾野草，时节忽复易。秋蝉鸣树间，玄鸟逝安适。”上望星月，下看草露，视觉上就构成了一幅很完整的图画。秋虫的呜叫声上来自树间，下来自壁角，交织成一张立体的声音网，将周围凄冷的环境网在一片凄凉的虫声中。旁边还有燕子飞过，为静态的画面增加了动态的变化。这样的画面在很多伤春悲秋诗歌里都存在，是这个时期的主流。另外，汉末建安时期，抒情主人公开始进入春秋画面了。如陈琳的《诗》：节运时气舒，秋风凉且清。间居心不娱，驾言从友生。翱翔戏长流，逍遥登高城。东望看畴野，回顾览园庭。嘉木凋绿叶，芳草纤红荣。骋哉日月逝，年命将西倾。建功不及时，钟鼎何所铭。收念还寝房，慷慨咏坟经。庶几及君在，立德垂功名。“收念还寝房，慷慨咏坟经”于庭院秋色之中，增加了诗人神情举动的描写。有了这个鲜明的焦虑形象，前面写到的秋风草木一下子活了起来，时间似乎在以看得见的速度飞逝。寝房里不安的诗人，既是抒情的主体，又是整片秋色的一部分。正是有了这样一个可见可感的形象，这幅画面才传达出迫切的情绪。这种将伤悲者化入图卷，从而使整幅画面有了灵魂的笔法在这一时期比比皆是。如曹丕《燕歌行》“忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。”曹植《赠白马王彪诗》中“秋风发微凉，寒蝉鸣我侧”，等等，不胜枚举。第四章唐前伤春悲秋诗歌艺术特征《董娇饶诗》则用想象的风景和人与花的对话表达年华不永之悲洛阳城东路，桃李生路傍。花花自相对，叶叶自相当。春风南北起，花叶正低昂。不知谁家子，提笼行采桑。纤手折其枝，花落何飘飚。“请谢彼妹子，何为见损伤？…‘高秋八九月，白露变为霜。终年会飘堕，安得久骠香？秋时自零落，春月复芬芬。何如盛年去，欢爱永相忘！”吾欲竟此曲，此曲愁人肠。归来酌美酒，挟瑟上高堂。诗人已经不满足于在物象上寄托自己的感情，“《董娇娆》三段，竞作花与人答问。‘请谢’二旬，花问彼姝，‘高秋’四句，彼姝答花。‘秋时’四句，花更嘲彼姝，言人反覆不如花也。‘何时’犹言曾几何时。又‘时’字读如是字，亦得。‘吾欲竟此曲’四句，作者总结。‘花落何飘飓’以上一段，缓叙作起，深长婉妙，在汉诗亦自绝少。”８全诗有静态的风景描绘，有动态的对话和对秋天的想象，在时空上不局限于～时～地，诗歌的信息含量大为增加了。其次是对情绪变化的细致描摹。具体来说，在情景结合的基础上，写伤悲遵循自然的心理发展过程，没有夸张和渲染，真实感人。写春秋纯用白描，以概括性意象，粗线条描绘为主。语言朴素平实，形成了深沉淳厚的艺术风格。如冒春荣所言。：“五言古诗，或兴起，或比或赋，须寓意深远，托词温厚，反复优游，含蓄婉转，推人心之至情，写感慨之微意，潜玩汉、魏诸诗自得。””如《古诗十九首》之九：庭中有奇树。绿叶发华滋。攀条折其荣。将以遗所思。馨香盈怀袖。路远莫致之。此物何足贵。但感别经时。诗人以看见春天树木长叶开花起兴，继而很欢喜地想要送给思念的人，可是人１５【清】毛先舒《诗辩坻》卷一，见于郭绍虞编选．富寿荪校点《清诗话续编》，ｌ海古籍…版礼，１９躬年Ｊ２川第一版，第１９页２６【清１冒春荣《葚原诗说》卷四．见于郭绍虞编选，富寿荪校点《清诗话续编》，ｌ：海古籍州扳扎，１９８３年Ｉ月第一版，第１６１５页５７２青岛大学硕士学位论文远路遥，无法送达。空间的距离让诗人联想到时间上分别得也太久了，不由得悲从中来．连折下的花枝也看轻了。“‘庭中有奇树’，淡起。‘馨香盈怀袖’．以转作解。‘此物何足贵’，婉收。””从头到尾，情感转变了四次，但由于吻合心理的自然发展过程，因此转得合情合理，温柔动人。一枝花既是意象，又是线索，引导了全诗的感情脉络。更值得一提的是，这样巧妙的构思并不是有意营造出来的，而是诗人对自然情感的真实记录。朴素的语言，粗疏的描绘，与这种真实而深厚的情感互为表里，形成了汉诗醇厚深沉，温婉感人的独特风格。这种情绪变化在此时很多诗歌中都出现过。如汉初武帝的《秋风辞》中“泛楼船兮济汾河，横中流兮扬素波，箫鼓鸣兮发棹歌。欢乐极兮哀情多，少壮几时兮奈老何。”原本在河中泛舟，击鼓作乐，非常开心。但快乐到极点时诗人心情不禁又沉重下来：如此美妙的青春年华可惜不长久，衰老总是要来的。乐极生悲的情感变化可谓大矣，但变得非常自然。因为青春快乐美丽，所以太爱青春，所以怕失去它，然而必定失去它，这种必然结局令人痛苦悲伤。情绪由快乐，到贪恋，到恐惧，到绝望，到悲哀。自然流转，合情合理。《古诗十九首》之“明月何皎皎”有“忧愁不能寐，揽衣起徘徊。客行虽云乐，不如早旋归。出户独彷徨，愁思当告谁。”诗人心中先有不得志的忧郁，再因为不得志而怀念起家的温暖，浓浓的乡愁油然而生。曹植的《赠白马王彪诗》情感变化更是复杂，有被排挤的悲愤。失去兄弟的痛苦，对谗言小人的痛恨，不被理解的忧伤，失意者的孤独，对死亡的思考。诗中情感繁复而不杂乱，一种忧伤引发另一种，环环相扣，连续不断，如涟漪般一圈圈散开。两汉至建安的伤春悲秋诗歌有了可静可动的风景，风景里有了抒情主人公，主人公和意象还能形成互动关系，风景也不再局限于写实。更可贵的是，诗人并不以玩弄技法为能事，技巧的进步是为了更好地表现深沉淳厚的情感。此时诗歌给人的印象是和谐流畅，自然而然，感人至深。４．３正始至两晋时期：写景富艳精工，传情苍白无力正始至两晋时期，人们热衷于描摹自然。对春秋的感觉走向细化，传统的视觉，听觉有了更丰富的色彩，姿态和音调，嗅觉，触觉等新感官介入了，多种感官的交２７Ｉ清】张谦宜《茧斋诗谈》卷四，见于郭绍虞编选，富寿荪校点《清诗话续编》，Ｊ：海古籍…版礼，１９８３年１２月第一版．第８２２页第四章唐前伤春悲秋诗歌艺术特征互使用也出现了。伤春悲秋诗歌受赋的影响很大，写景工丽细致，雕琢不厌其精。但受玄学“以理化情”思想的影响，大部分诗人不重视情感的抒发。抒情技巧不ｆＥｌ没有发展，甚至有些退步，连汉魏诗中忠实记录情感变化的技法都抛弃了。此时的伤春悲秋诗歌里，精美的风景和淡薄的情感，恰好成为鲜明对比。其一、对春秋景物的精细刻画。这个时期的伤春悲秋诗歌中，多种感官的交叉运用非常多见，每一种感官的感受都写得极为精细。在布置画面时，诗人们受赋的影响很大。视觉上比如杨方的《合欢诗五首》（之四）中“黄华如沓余，白花如散银。青敷罗翠彩，绛葩象赤云。爰有承露枝，紫荣合素芬。扶疏垂清藻，布翘芳且鲜。”沓金，散银，青敷，翠彩，绎葩，紫荣，清藻，这么丰富的颜色，这么多样的姿态是前所未见的。听觉上如江回《咏秋诗》“呜雁薄云领，蟋蟀吟深榭。寒蝉向夕号，惊飙激中夜。”都是声音，但雁的叫声是“鸣”，从高高的云端传下；蟋蟀的尖细声音是“吟”，从深深的屋角流出；蝉的凄厉呜叫是“号”，时间已是黄昏，狂风虽未直接写声音，但从“惊飙”，“激”的惊心动魄的效果上，夜晚寂静的环境中可以想见，风声一定是令人恐惧的。区区二十个字，就能把秋天各种各样的声音描绘如此真切，足见写春秋的艺术手法的长足进步。再比如张华的《杂诗三首》之一：晷度随天运，四时互相承。东壁正昏中，涸阴寒节升。繁霜降当夕，悲风中夜兴。朱火青无光，兰膏坐自凝。重衾无暖气，挟纩如怀冰。伏枕终遥昔，寤言莫予应。永思虑崇替，慨然独拊膺。“朱火青无光”五个字写出两种颜色，一种亮度。烛光明明是红的，但由于过分阴寒，竟带出青色的焰光来，而且还那么暗淡，不但不能给人光明，反倒让人的心情越发暗淡。“重衾无暖气，挟纩如怀冰”则通过触觉的感受将深秋的寒冷写得极真切，千百年后的读者读来还能感同身受。潘岳在《悼亡诗》中对春天的感受是“春风缘隙来，晨留承檐滴。”十个字，既是写感触到的风，又是写看见的水滴，还令人想到水珠落下来的清响。张载《诗》“玉肌随爪素，嘘气应口见。”既是写看见的发白皮肤和白色呵气，又是写变冷的气温。他的《霖雨诗》“悲歌结流风，逸青岛大学硕士学位论文响回秋气。”将风划过的感觉，秋天阴寒的空气，风中悲怆的歌声和丝竹纤细的乐声融为一体。陆机《壮哉行》中“飞飞燕弄声”一句，活画出燕子飞舞的姿势之矫健，飞过时的叫声也随着它的来去忽大忽小，忽远忽近。这首诗还有“鼻感改朔气”一句，诗人闻到了春天的气味，也感觉到了春天空气的温暖。视觉和听觉，嗅觉和触觉水乳交融，而且这样的融合竟是在五个字里就完成了的，其笔法令人叹为观止。东晋时伤春悲秋诗受赋的影响很大。写景就像赋～样多方渲染，精工描绘，连布局都是赋的结构。像张骏的《东门行》：勾芒御春正，衡纪运玉琼。明庶起祥风，和气翕来征。庆云荫八极，甘阿润四垌。吴天降灵泽，朝日耀华精。嘉羁布原野，百卉敷时荣。鸠鹊与鹫黄，间关相和鸣。菜萍覆灵沼，香花扬芳馨。春游诚可乐，感此自日倾。休否有终极，落叶思本茎。临川悲逝者，节变动中情。“赋中描绘的空间展示极为理性化，往往有东西南北依次写来的形式。”””本诗三到八句作宏观的天气描写，第九、十句总写春日原野，十一、十二句写鸟，十ｉ、十四旬写花，井并有条。诗人们写春秋风景就像画一幅工笔画那样精心布局。在细节处理上，这类诗歌大量地堆砌意象和词藻乃至到了繁琐的地步。“这种由简趋繁正是赋的分析性思维的体现。对于一、二言可明的事物，非得要两句才能晚完，这两句势必得靠深入细节、剖析毫厘。”““这一特色固然是文学发展的结果，但有时候这种近乎苛细的描绘也限制了情感的自由发挥，反而失去了天真动人之趣。其二、以理入情和以理代情。两晋诗人表现伤悲出现了有趣的两极分化现象。高明的诗人能将思想，情感和眼前所见完美的结合起来。而在拙劣者的笔下，伤悲与春秋并未融合，抒情艺术没有跟上写景艺术的发展，流于一系列固定模式，反不及汉诗真挚动人。嵇康极为出色地将玄学和伤春悲秋诗结合在了一起，开启了后世清妙诗ＪｘＬ。他的《四言赠兄秀才入军诗》是伤春诗发展史上第一首表达在春日送别之悲的诗，也是第一首风格空灵缥缈的伤春诗。他对玄学的吸收不仅仅是在思想和内容方面，更在艺术风格和表达方式上。由于篇幅有限，在这里只摘取有代表性的几章：第四章唐前伤春悲秋诗歌艺术特征轻车迅迈，息彼长林。春木载荣，布叶重阴。习习谷风，吹我素琴。交交黄鸟，颐俦弄音。感悟驰情，思我所钦。心之忧矣，永啸长吟。息徒兰圃，秣马华山。流硌平皋，垂纶长川。目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼钓叟，得鱼忘筌。郢人逝矣，谁与尽言。流俗难悟，逐物不还。至人远鉴，归之自然。万物为一，四海同宅。与彼共之，予何所惜。生若浮寄，暂见忽终。世故纷纭，弃之八戎。泽雉虽饥，不愿园林。安能服御，劳形苦心。身贵名贱，荣辱何在。贵得肆志，纵心无悔。“春木载荣，布叶重阴。习习谷风，吹我素琴。交交黄鸟，顾俦弄音。”诗句的用字并不稀奇，但花鸟春风，处处有情。“布叶重阴”写浓翠之怡人，“习习”写春风之轻柔，“吹我素琴”写风都有诗人一般清雅的情怀。“顾俦弄音”既写哀音之婉转，又点明鸟儿尚有寻求伴侣之心，何况我哉？这些描绘不是有意布置，而是诗人情感人格的自然流露，能于无意处感人至深。“晋人以虚灵的胸襟、玄学的意味体会自然，乃能表里澄澈，一片空明，建立最高的晶莹的美的意境！””７１诗人抒发的悲哀，自然而然，不带丝毫匠气。先有“流蹯平皋，垂纶长川。目送归鸿，手挥五弦”这样超逸的举止，才有“俯仰自得，游心太玄。嘉彼钓叟，得鱼忘筌”的玄妙感悟，一想到自己的孤独，很自然地流露出“郢人逝矣，谁与尽言”的感伤。这首诗也说玄理，但不是干巴巴地摘抄《老》《庄》字句入诗，而是经过了自己的思考，渗透了自己的感情，先融化贯通玄理于心，再吟咏高情于口。因此蜕理不繁琐，抒情不造作。“万物为一，四海同宅”是固有的道理，“与彼共之，子何所惜”是自己的领悟。“泽雉虽饥，不愿园林”同庄子的思想类似，“身贵名贱，荣辱何在。贵得肆志，纵心无悔”则是自己的选择。“因尚理遣而深研名理，中古文人正是心灵之中有此理性的充分融汇，才假才情艺文，在现实人生之中如此晶莹潇洒，兴会空前”。…１字句和结构可以经营，而风格则是一个诗人乃至～个时代思想青岛大学硕七学位论文情感的流露，是无法人为营造和模仿的。如果情感不是内心自然流露出来的，就会缺乏感动人心的力量，以致“为文造情”之讥。这种情况在东晋尤其多见，像苏彦的《秋夜长》：晨晖电流以西逝，闲宵漫漫其未央。牛女隔河以延伫，列宿双景以相望。轻云飘霏以笼朗，素月披曜而舒光。时禽鸣于庭柳，节虫吟于户堂。零叶纷其交萃，落英飒以散芳。睹迁化之道迈，悲荣枯之靡常。贞松隆冬以擢秀，会菊吐翘以凌霜。令人怀疑是从某篇赋上摘抄下来的片断。诗人的伤悲却只有一句：“悲荣枯之靡常”。而这句话在两晋时期，频频出现于不同的春秋描写之下。更有趣的是何谨的《悲秋夜》：“欣莫欣兮春日，悲莫悲兮秋夜。伊秋夜之可悲，增沉怀于远情。叹授衣之豳诗，感萧瑟于宋生。天寥廓兮高褰，气凄肃兮厉清。燕沂阴兮归飞，雁怀伤兮寒鸣。霜盈条兮璀璀，露沾叶兮泠泠。”写秋景不可谓不细致，但他唯一提到的悲哀就是《诗经》和宋玉的悲哀。似乎他自己没有感情，古人的痛苦就是他的痛苦。两晋时期写春秋景物词汇之丰富，表达之多样，刻画之细致前所未有。这是一个写景手法大为发展的时期。然而令人遗憾的是，除嵇康的诗外，其他人表达春恨秋悲的手法并未随之发展起来，还停留在用一两句话概括情绪的层面上。写景的华美和传情的简陋形成了有趣的对比，也使得诗歌给人富艳而呆板，精美而苍白之感。４．４南北朝至隋：笔法细腻流动南北朝至隋代的伤春悲秋诗歌，在艺术表达方面，虽有明显的继承性，但南朝、北朝和隋代还是具有各自的特点。本节拟对这三个阶段伤春悲秋诗歌的继承、发展与创新作出初步的探讨。与前代相比，南朝诗人描摹春秋景物艺术技巧无疑有了很大的进步，就伤春悲秋诗歌而言，表情之细微与用字之精妙则是其最主要的两大特征。先说表情之细微。南朝诗人写情绪变化，或在描写春秋景物时暗示出柬，或用人物的神情举止来表现。比如写换季时的感受，江淹《卧疾怨别刘长史诗》中“始怀未及叹，春意秋方惊。”吴均《春咏诗》中“春从何处来，拂水复惊梅。…‘惊”第四章唐前伤春悲秋诗歌艺术特征字很形象地展现了诗人面对春秋来临之时的新鲜感，以及换季时风景变化之迅速。还有很多伤春悲秋诗歌中，写春秋的字句往往就浸透着伤悲。谢灵运的《渎书斋诗》就很有代表性：春事日己歇，池塘旷幽寻。残红被径隧，初绿杂浅深。偃仰倦芳褥，频步忧新阴。谋春不及竟，夏物遽见侵。“残红”既是形容客观的残花，也表现出了残破和遗憾。“夏物遽见侵”的“侵”字可谓传神，春花春树都长出了初夏的枝叶，“侵”字表现这种逐渐的变化是非常细腻的，而“侵”又意味着侵犯，一种令人不快的介入。这种不快，正是诗人惋惜春天离去如此之速，不愿让夏天来临的心情的写照。两晋诗可以泾渭分明地划分出春秋与伤悲，但这首诗很难说清哪旬诗写暮春，哪旬诗说惋惜。这一点在南朝诗歌里极为常见。谢惠连的《秋怀》中有“寒商动清闺，孤灯暖幽幔”两句。“寒”既是秋风之寒，又是心灵之寒。“清闺”可以理解成住处之清静，但结合“寒”字一看，是寂寞凄清之清。“孤灯”，“幽幔”既写室内摆设，但“孤”“嗳…‘幽”的措辞则令人对诗人的孤独感同身受。春秋与悲伤的水乳交融在南朝诗人笔下极为常见，何逊《边城思诗》“春色边城动，客思故乡来”，“惠休《江南思》：‘垂情向春草，知是故乡人’，开唐绝之妙境。”“吴均《寿阳还与亲故别诗》中“露繁秋色慢，气怆蟪声煎”，秋色的昏暗就像心情的郁闷，“煎”把蟪蛄的叫声形容得揪心地疼。萧子范《夜昕雁诗》“夜长寒复静，灯光暖欲微。”寂静的秋夜和昏暗的灯光正是诗人寂寞忧郁的心灵写照。南朝诗人都善于用春秋意象、抒情主人公举止来传达悲哀。《九辩》的融合还相当生硬，南朝时则相当圆熟了。鲍照《咏秋诗》“秋兰徒晚绿，流风渐不亲。飙我垂思幕，惊此梁上尘。”秋风一吹，诗人原本平静的心里突然产生了好多忧愁。心情由静到动的过程就像风吹动罗幕；纷纷扬扬的思绪就像惊起的尘土。王融的《古意诗二首》之二“况复飞萤夜，木叶乱纷纷”既是写秋，又是思妇心理的写照，她２８［清】毛先舒《诗辩坻》卷二，见于鄣绍虞编选．富寿荪校点《请诲话续编》．｛ｉ海古籍出版社，１９８３年１２门第一版，第３３页６３青岛大学硕士学位论文的心思就像流萤一样飘忽不定，落叶一样漫无边际。看不见的心情，就用看得见的风景展示。萧子云《春思诗》“春风荡罗帐，馀花落镜奁”中，罗帐暗示春情．被春风激荡，摇曳不休。镜奁暗示美貌，像落花～样无奈地老去。萧纲《春同诗》“桃含可怜紫，柳发断肠青。”既把颜色写得鲜艳可爱，又写出了春色对人心理的影响。费昶《秋夜凉风起》“气爽床长冷，天寒针缕涩”和沈满愿《彩毫怨》“露浓香被冷，月落锦屏虚”都通过写枕席的寒冷和室内的空洞来展示思妇的幽怨，孤独，思念和空虚。南朝伤春悲秋诗歌刻画主人公心理更深入，而且善于通过描写动作来展示悲哀。如谢胱《玉阶怨》“长夜缝罗衣，思君此何极”。绵绵不绝的思念，就从“缝罗衣”这样伸展，重复，温柔的动作中体现出来。鲍照《送盛侍郎饯候亭诗》“结涕园中草，憔悴悲此春”和王僧孺《春闺有怨诗》“悲看蛱蝶粉，泣望蜘蛛丝”不仅写所见，还写出自己伤春的表情。陆厥《送别诗》“相思将安寄，怅望南飞鸿。”“怅望”写尽延首伫立，忧心忡忡之态。朱超《赋得荡子行未归诗》有“捉梳羞理鬓，挑朱懒向唇。”之句，“捉”，“挑”写化妆的姿式极为纯熟，说明女主人公必定是风月老手。“羞”，“懒”又写出其郁闷之态。无心化妆的情态中流露出不经意的妖媚，写慵态如画。王筠《春月二首》“从君客梁后，方昼掩春闺。…‘掩春闺”动作就暗示女主人公情爱生活的中止和她郁闷的心情。次论用字之精妙。南朝伤春悲秋诗歌在艺术上的另一大突破是用字含义丰富，有一石二鸟之效。在写到时间流逝和风景变化时，用字富于动感，常常用恰当的虚字传神。魏晋诗歌中的词语多为静态，含义单一。因此要表达多种含义就必须用很多词语，繁琐笨拙。南朝诗用词凝炼丰富又灵动。谢胱的《同羁夜集诗》中有一句“霜月始流砌”。霜可以修饰月，又可以增加一个意象；流字传神地表达了月光流动变化之美。沈约的《会圃临春风》咏物的成分大于悲哀的抒发，不是一首成功的伤春诗，但写春风活泼有情，文笔生动跳跃，很能代表此时的用词之美：临春风，春风起春树。游丝暧如网，落花雾似雾。先泛天渊池，还过细柳枝。蝶逢飞摇飚，燕值羽参池。扬桂旆，动芝盖，开燕裾，吹赵带。赵带飞参差，第四章唐前伤春悲秋诗歌艺术特征燕裾合且离。回簪复转黛，顾步惜容仪。容仪己熠灼，春风复回薄。氛氲桃李花，青跗含素萼。既为风所开，复为风所落。摇绿蒂，抗紫茎，舞春雪，杂流莺。曲房开兮金铺响，金铺响兮妾思惊。梧台未阴，淇川始碧。迎行雨於高唐，送归鸿於碣石。经洞房，响纨素，感幽闺，思帏帝。想芳园兮可以游，念兰翘兮渐堪摘。拂明镜之冬尘，解罗衣之秋襞。既铿锵以动佩，又铟绵而流射。始摇荡以入闺，终徘徊而缘隙。鸣珠帘於绣户，散芳尘於绮席。是时帐思妇，安能久行役。佳人不在兹，春风为谁惜。“扬桂旆，动芝盖，开燕裾，吹赵带”一连四个动作，扬，动，开，吹，同是形容春风，但结合每一个具体的物象，春风的吹拂就有了细微的差别。“扬”体现旗子飘动之逸，“动”暗示华盖较重，不能与旗相比，女子的裙、裤在春风吹拂下可能会被撩开，而衣带则会飘飘地飞扬起来。同样的，“摇绿蒂，抗紫茎，舞春雪，杂流莺”中，“摇”写果实欲坠之象，“抗”表现植物茎杆之柔韧，“舞”描画出飞雪散落之美，“杂”则把春风混在鸟声中写，既用莺声之柔婉衬春风之柔媚，又用春风之流动暗示莺声之圆滑飞扬，一个字有这么多的表现效果，令人叹为观止。“拂明镜之冬尘，解罗衣之秋襞。既铿锵以动佩，又铟缢而流射。始摇荡以入闺，终徘徊而缘隙。鸣珠帘於绣户，散芳尘於绮席。”拂尘，解农，都是女人很富于诱惑力的动作，用来写春风，则春情不言而自明矣。“铿锵”写春风之声，“流射”写春风之色，“摇荡”写春风动帐幔之姿，“缘隙”写春风之纤巧狡黠，“鸣珠帘”既写珠帘摇荡璀璨之光，又写珠子嘀嗒碰撞之响。“散芳尘”可谓绝妙，尘土轻细，见风自然要散，散字又给尘土的飞扬一种生命力，仿佛每粒尘都是一个小小精灵，见春风就四散逃逸不知所踪。沈约的这首诗写得的确很像赋，但东晋的赋化诗歌绝无这样灵动的表现力。柳恽《捣衣诗》“亭皋木叶下，陇首秋云飞。’又‘太液沧波起，长杨高树秋。’置之齐梁月露间，矫矫有气，上可以当康乐而不足，下可以凌子安而有余。””何逊《秋夕仰赠从兄真南诗》“阶蕙渐翻叶，池莲稍罢花”，“渐～‘稍”传神地写出了秋初叶将落未落，花将凋未凋之态，以及凋落的过程。“翻”“罢”则很细致地刻画了２９［明】王世贞《艺苑卮言》卷三，见于丁福保辑《历代诗话续编》·中华书局１９８３年８月第ｌ版，第９９８页青岛大学硕士学位论文叶、花的不同形态。在这细致的描摹中，流露出一种含蓄淡雅的哀愁。难怪颜之推评价他的诗：“实为清巧，多形似之言。”””陈祚明也说他“经营匠心，惟取神合”，“清机自引，天怀独流，状景必幽，吐情能尽。”””３实际上，这种“神合”得益于下字的精准，也并不局限在何逊一人身上。刘孝绰《夜不得眠诗》中“风音触树起，月色度云来”“触”“度”二字，朱超《奉和登百花亭怀荆楚诗》中“柳色浮新翠”的“浮”，都善于抓住事物的细微处着笔，非常传神。陈叔宝《有所思》中“阶前看草蔓，窗中对网丝”的“蔓”和“丝”字更为精妙。这两个字可以看成是名词，与“草蔓”，“网丝”共同组词。也可以看成是动词，蔓延，结丝之意。如果理解成动词，这两句就写出了一种温柔的动感，勃勃的生命力洋溢在读者面前。齐代以后，写春秋季节变化的诗句开始体现出时间的流逝。如虞炎的《饯谢文学离夜诗》“差池燕始飞，幂历草初辉。”用刚飞来的燕子，刚长出来的草芽体现早春时节。陆厥的《蒲坂行》‘‘‘江南风己春，河间柳已把。”柳枝已经成把，足见春天已经来了一些时候。柳恽《独不见》“芳草生未积，春花落如霰。”草尚未长茂，花却已落了，对春天的惋惜就在这样的对比中流露了出来，含蓄动人。萧子显《春闺思诗》“春度人不归，望花尽成叶。”春花落尽，只剩下叶子的过程，就是女主人公苦苦等待的过程。这两句诗妙在把看不见的等待时间变成看得见的落花时间，一片片落花就是一天天失望，最终花落尽，人未归，浓重的失落就像叶子一样厚重。庾肩吾《送别於建兴苑相逢诗》“云流阶渐黑，冰开池半通”和王筠《秋日诗》“露色己成霜，梧楸欲半黄”都是写换季时节春秋景物的变化，又宁静又迅速，就像寂然无声但步履匆匆的岁月。不仅实字用得好，许多诗里虚字使用得也非常成功，王僧孺《春思诗》“雪罢枝即青，冰开水便绿”中“即”“便”表达了时间和动作上的承接，使得诗句有了一种流动的美。刘孝绰《饯张惠绍应令诗》“竹萌始防露，桂挺已含芳”本来浣的是不相干的两处风景，但有了“始…‘己”，这两个物象就形成了视角上的转换，从而构成一个整体。何逊《寄江州褚谘议诗》“林叶下仍飞，水花披未落”写出了叶落花枯的景象，也表达了一种惆怅和留恋。这种情感就是从“仍…‘末”二字中体现出来的。树叶落下，似乎不甘于坠地，仍然借风飞扬；花已经败了，还是坚持留在枝头上不肯凋落。其实叶飞花不落不过是客观的事物而己，是诗人不愿让它们离去，第四章唐前伤春悲秋诗歌艺术特征：矿赋予他们人的姿态。这一姿态，就靠两个虚字来传神。与之相似的还有陈叔宝《同平南弟元日思归诗》“浮云断更续，轻花落复香”。“更…‘复”都表示依然，连续的意思。云彩断了，还要续上，花落了，依然芬芳，体现出诗人不情愿接受凋零的情绪。魏晋诗有时显得很拙，就是少了虚字连接动词表情达意的妙处。北朝诗人善于用残破意象表现孤苦之情。如前章所述，北朝诗人多为南朝流亡北方的文人。在北朝虽然有高官厚禄，但他们常有寄人篱下的不安全感和对家乡的深深思念。在用诗歌表现这些情绪时，他们还是自觉或不自觉地运用自己熟悉的南朝诗歌艺术技法，与南朝诗人一脉相承。只是他们往往不再选用鲜花，明月，露珠，萤火之类美丽柔婉的意象，而多采用枯枝，孤雁，落槐，残花之类残破萧条的意象表现孤独和恐惧。可以说，他们是用南朝之瓶装北朝之酒。最能代表这批诗人的就是庾信，他的《晚秋诗》：凄清临晚景，疏索望寒阶。湿庭凝坠露，抟风卷落槐。日乞斜还冷，云峰晚更霾。可怜数行雁，点点远空排。寂静的黄昏，寒冷潮湿的庭院，萧瑟的秋风刮起零落的槐叶，灰黑色的云彩布满天空，几行大雁向远远的南方飞去。全诗都是写秋色，每个意象都是凄凉冷落的，可以想见诗人情绪之消沉。不仅庾信是这样，其他流亡北朝的诗人也是这样。如萧悫《和司徒铠曹阳辟疆秋晚诗》“叶疏知树落，香尽觉荷衰。”王褒《渡河北诗》“秋风吹木叶，还似洞庭波。”“薄暮临征马。失道北山阿”等等，用残花、败叶、薄薯、瘦马、征人的形象写孤独和失落。隋朝诗人则能继承南朝笔法写雄健情怀。隋朝是一个文人、文学大融合的时期。伤春悲秋诗歌的创作队伍里，既有入隋的陈代、后梁文人，又有北朝的本土诗人。由于南朝文学水平高于北朝，北朝诗人很重视学习南朝诗歌的艺术技法。入隋的南朝文人又…如既往地创作宫体诗，同陈代基本没有区别。因此在隋代伤春悲秋诗歌的创作中，还是以南朝的艺术手法为主，但在许多诗人笔下，却萌生了一种清新刚健的风格。他们继承了南朝的这两大写伤悲技巧，即以意象暗示悲伤和以行动显示悲伤。但这悲伤更深沉高远，选用的意象、举动也符合士大夫的审美趣味和ＪｘＬ度。６７青岛大学硕士学位论文如李孝贞《秋游昆明池诗》“衣共秋风冷，心学古灰沈”富于历史的沧桑感。杨素的《赠薛内史诗》“横琴还独坐，停杯遂待君”的姿态，表现出士大夫的涵养和风度。有些隋诗写春秋景物也很精彩，词气颖拔，眼界阔大，用字精准不在南朝诗歌之下。如薛道衡《重酬杨仆射山亭诗》：寂寂无与晤，朝端去总戎。空庭聊步月，闲坐独临风。临风时太息，步月山泉侧。朝朝散霞彩，暮暮澄秋色。秋色遍皋兰，霞彩落云端。吹旌朔气冷，照剑日光寒。光寒塞草平，气冷咽笳声。将军献凯入，蔼蔼风云生。“朝朝散霞彩，暮暮澄秋色”中，“散”字写出漫天晚霞之广，“澄”字表达了秋天的明净深邃。“秋色遍皋兰，霞彩落云端。”写秋色又辽阔，又绚丽。“遍”字点出兰花之多，地域之广。“落”字那么轻松地把漫天彩霞展示在读者面前。“吹旌朔气冷，照剑日光寒”对仗工整，句法独特。明明先有风，才能“吹旌”，先有日，才能“照剑”，诗人偏要反过来写，通过飘浮的旗子和灿烂的剑光来显示风和日，并补充上边塞的寒冷，用心之巧不亚于南朝诗人，但这片风景却是雄健，辽远而超脱的，非南朝浮艳的文风可比。从先秦至隋朝，伤春悲秋诗歌的艺术手法不断进步。然而写景和抒情两种技法的发展并非完全同步，在发展过程中或和谐一致，或形成鲜明对比。这使得唐前各个时期的伤春悲秋诗歌都有鲜明的时代风格。《诗经》质朴，《楚辞》哀丽，两汉至建安深沉醇厚，正始至两晋富艳精工，南朝柔媚灵动，北朝凄惨哀痛，隋朝清新刚健。结论：伤春悲秋诗歌指的是春秋景物与人生悲怨互相感发的诗作，没有固定内容，涵盖人生各方面的悲怨。根据诗中表现的不同悲伤，从《诗经》到唐代的春恨秋悲大致可分为年华流逝、羁旅怀乡、相思怀人、怀才不遇、生离死别和怀古伤今六类。从各个历史时期的统计数字来看，悲叹年华流逝，写相思怀人和羁旅怀乡之悲的伤春悲秋作品在任何时期都未受到冷落，是最常见的春恨秋悲。尤其是前二种，分别在两晋和南朝时期占居主流地位。叹怀才不遇之痛的作品经屈宋之后就一第四章唐前伤春悲秋诗歌艺术特征直沉寂。伤春诗被误认为是怀春诗很容易理解，“秋士悲”的说法，则不过是想当然而已。在不同的时代，伤悲的程度和性质是有巨大差异的。大致浣来，社会越动荡不安，个人的苦难越深重，春恨秋悲就越贴近人生悲怨的核心。比如汉术建安日寸期社会大乱，此时的伤春悲秋诗歌饱含绝望的哀吟：南朝时期社会相对安定．春恨秋悲就变成轻巧的闲愁。艺术手法上，从先秦到隋朝的伤春悲秋诗歌是不断进步的，有鲜明的时代风格。《诗经》抒情真诚质朴，写景不加雕琢，《楚辞》中悲怨之情与春秋之景自然融合，哀丽动人。两汉至建安时期白描出诗人心情变化，深沉醇厚．用极自然的语言写出极深沉的哀伤。正始至两晋描摹春秋景物富艳精工。南朝将情感融入春秋景物，既将景物刻画得细腻灵动，又将情感表现得柔媚动人。北朝和隋朝都继承了南朝伤春悲秋诗歌的艺术技巧，却用来表现各自情怀。北朝多用残破的意象表现寄人篱下的忧愁，隋朝则以细腻之笔写出清新刚健的风格。参考文献：［１］［日］松浦友久著，许总译．中国古典诗歌中的春秋与夏冬——关于诗歌的时间意识（Ｊ）占媳文学知识，１９８７（１）．［２］瞿明刚．宇宙图式·生命意识·季节悲情——中国文学春恨悲秋主题的“合力论”考察（Ｊ）．学术交流．１９９４（５）．［３］刘畅．春秋季节与传统诗词（Ｊ）．文史知识，１９９ｌ（３）．［４］贺秀明．曹魏西晋诗赋中的悲秋感情（Ｊ）．厦门大学学报，１９９４（１）．［５］杨兴华．楚辞与悲秋文学（Ｊ）．衡阳师专学报，１９９４（１）．［６］张亚新．略谈建安诗歌的秋冬景物描写（Ｊ）．延安大学学报，１９８４（３）．［７］王立．中国占代文学中的春恨主题初探（Ｊ）．内蒙古社会科学，１９８６（１）［８］赵敏俐．秋与中国文学的相思怀归母题（Ｊ）．中国社会科学，１９９０（４）［９］毛忠贤．高襟崇拜与《诗经》的男女聚会及其渊源（Ｊ）江西师范火学学报，１９８３（４）．［１０］曲德来．春与中国古代文学的情恋性爱母题（Ｊ）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作者：

学位授予单位：

郭晓婷青岛大学

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