1、“梅塘集团”是十九世纪法国文坛由六位作家组成的文学创作团体。1870年的普法战争，是法国历史上的奇耻大辱，使得法国的一些爱国主义作家大为震惊和感慨。当时，一群作家聚集在巴黎郊外左拉的梅塘别墅，结成了“梅塘集团”。这些作家是保尔·阿莱克西(1847-1901)、昂利·塞阿(1851-1924)、莱昂·埃尼克(1851-1935)、于斯曼(1848-1907)和莫泊桑(1850-1893)。他们气质相近，情趣相投，既有共同的爱国之心，又有相同的哲学倾向。1879年，在一次聚会时，左拉提议各人写一篇以普法战争为背景的中短篇小说。不久，左拉写了《磨坊之围》，于斯曼写了《背上背包》，莫泊桑写了《羊脂球》，其余三人也各交一篇。这六篇小说于一八八O年交给沙邦节书店出版，题为《梅塘之夜》。莫泊桑的《羊脂球》立即受到文学批评家和读者的赞赏，被推为六篇之中最好的一篇，从此莫泊桑蜚声文坛，阔步走上文学创作的道路。“梅塘集团”的成员以标榜自然主义自居，他们汇集而成的《梅塘之夜》，被看作是这个集团发起的自然主义运动的宣言。尽管他们之中有的人开始不赞成自然主义，或者后来否定了自然主义的理论，但他们的一些作品都在不同程度上打着自然主义的烙印。
2、“长河小说”river novel：“长河小说”即多卷集长篇小说，罗曼·罗兰在《约翰·克利斯朵夫》第七卷的序言中写道：“在我看来，《约翰·克利斯朵夫》始终就像是一条长河。”长河小说的称谓得之于此。这种小说能够较好地反映每个历史时期的变迁。长河小说并非可以无限地写下去，它们一般都在100万字至150万字之间，因此，有别于那种滥写的通俗小说。长篇小说的功能由此得到了充分而又有节制的利用。长河小说是在《悲惨世界》、《战争与和平》、《安娜•卡列尼娜》的基础上发展起来的。但《悲惨世界》人物众多，头绪纷繁，不是以一条主线(统一的情节)贯穿始终。《战争与和平》更加发展了轮流穿插描写的方法。《安娜•卡列尼娜》则以主人公的命运为主线去展开情节。长河小说有所不同，它以一个家庭或一个家族为线索，可以说，《卢贡.马卡尔家族》变成用一部作品来描写。这种写法较为集中精炼，内涵丰富，小说的容量更大。长河小说深得现实主义作家的喜爱，20世纪上半叶频频出现，长篇小说的繁荣与此密切相关。
3、愤怒的青年：指20世纪50年代英国的文学运动。二战前后，英国政府推行“福利国家”政策，人民的生活虽有一定的改善，但是几次政党轮换执政，都没能实现人民希望社会制度能得到改革的愿望，广大民众（尤其是青年人）极为不满，这种情绪首先在文学作品中反映出来。有些小说和剧本愤怒地攻击了英国社会的阶级壁垒、统治集团和教会，对因推行“福利国家”政策而造成的单调
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的生活表示不满，对上层社会的虚伪和势利表示厌恶。他们之中有不少人出身于工人阶级或社会的中下层，以本阶级的举止行动为荣。这些作家彼此之间并不相识，但是他们的观点与感情是一致的。1956年青年剧作家约翰·奥斯本的剧本《愤怒的回顾》上演,剧中主角对社会作了全面攻击,因此，这一剧本成为这个文学运动的代表作，奥斯本被人称作“愤怒的青年”，这个称号也被用来指这一新兴的文学运动。“愤怒的青年”成为50年代英国文学中占优势的力量。怀有这种“愤怒”的作家还有: 约翰·韦恩的小说《每况愈下》(1954)、金斯利·艾米斯的小说《幸运儿吉姆》(1954)、小说家约翰·布莱恩的成名作是《向上爬》(1957)；工人小说家艾伦·西利托的长篇小说《星期六晚上和星期天早上》(1958)、剧作家伯纳德·科普斯的《斯特普尼·格林的村庄》(1956)、工人剧作家阿诺德·威斯克的剧本《鸡汤加大麦》(1958)等。
4、“运动派”诗歌：在第二次世界大战后，英国诗坛涌现出的一个有特色的青年群体，其中的成员多是一些“愤怒的青年”，如艾米斯(Kinsley Amis)、韦恩(F. Wa-in)、拉金（Philip Larkin）等，他们抱着拥护福利社会的态度，带有怀疑主义的作风，反对文化及其形式的发展，敌视外来的影响；他们悲观失望，认为只有死亡才能实现世界大同。他们以燕卜逊为榜样但去其晦涩，讲究写的平淡，合理，却又语含机智，常有讥讽。他们既反对奥登和艾略特式的现代主义，也反对以威尔士诗人迪伦·托马斯（Dylan Thomas）为代表的新浪漫主义。到1957年后，多数成员对所谓的“运动”已不感兴趣，这个流派也就消失了。虽然未成气候，但还是在英国诗坛上留下了一段历史和形象。
5、迷惘的一代（The Lost Generation）：第一次世界大战后美国的一个文学流派。当时，有一批青年作家陆续登上文坛，他们曾怀着民主的理想奔赴欧洲战场，目睹人类空前的大屠杀，经历种种苦难，深受“民主”、“光荣”、“牺牲”口号的欺骗，对社会、人生大感失望，故通过创作小说描述战争对他们的残害，表现出一种迷惘、彷徨和失望的情绪，逐渐形成一新的文学流派。20年代初，侨居巴黎的美国女作家格·斯泰因对海明威说：“你们都是迷惘的一代。”海明威把这句话作为他第一部长篇小说《太阳照常升起》的题词，“迷惘的一代”从此成为这批虽无纲领和组织但有相同的创作倾向的作家的称谓。所谓“迷惘”，就是指他们共有的彷徨和失望情绪。“迷惘的一代”代表作家有海明威(1899—1961)、福克纳(1897—1962)、约·多斯·帕索斯(1896—1970)、菲兹杰拉德(1896—1940)，和诗人肯明斯(1894—1962)等。尽管是一个短暂的潮流，但它在美国文学史上的地位是确定了的。
6、解冻文学:西方斯拉夫学者对本世纪中期苏联文艺思潮的概括，因爱伦堡的中篇小说《解冻》得名。1954年爱伦堡的中篇小说《解冻》的发表，在苏联
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国内外引起了强烈的反响，评论界和广大读者对小说展开了热烈的讨论，认为作品的积极意义在于触及了不少尖锐的问题，诸如社会主义社会应该更“关心人”、“爱护人”；更注意发扬民主，重视法制，克服官僚主义；更尊重文艺创作的自由，不要片面地追求文艺紧跟政治的需要；以及文艺也要反对个人崇拜，反对粉饰现实，敢于揭露社会的阴暗面等。由于这部作品的问世，苏联文坛一段时间以来逐渐形成一股文学思潮，西方对此大加赞扬，称之为“解冻文学”。在《解冻》前后出现过一批引人注目的作品，如帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》、索尔仁尼琴的《伊凡·杰尼所维奇的一天》、特瓦尔多夫斯基的长诗《焦尔金游地府》、肖洛霍夫的《人的命运》等，这些作品都具有暴露倾向，都在不同程度上提出了一些社会问题。“解冻文学”开启了文学反映现实生活的另一途径。“解冻文学”从50年代兴起，至60年代逐渐平息。
7、 “帕斯捷尔纳克事件”：1956年2月苏共20大在文艺方面也提出了一系列新的主张，于是苏联文坛一段时间内形成了一股“解冻文学”思潮。在这种思潮的推动下，帕斯捷尔纳克把自己长期构思，1948年动笔，直到1956年冬才完成的长篇小说《日瓦戈医生》拿了出来，先投给《新世界》杂志未得发表，次年11月在意大利出版。不久，东欧、西北喔偶、北美诸国接连出版了15种外语版，作家因此获得了1958年度诺贝尔文学奖。值此苏联政府对小说在国外出版并获奖一事尚未做出明确决定时，西方政界、文化界以及各新闻媒体已蜂拥而起，进行大量政治性宣传，把小说问世称作是“自由俄国之声的重新回荡”。这才引起苏联当局的强烈翻印能够，除禁止出版该书、组织一连串对作家和小说的严厉批评外，并将作家开除出苏联作协，还以驱逐出境相威胁，只是在作家写信给最高当局作了检讨并拒领诺贝尔奖后，作协才恢复其会籍。这就是所谓的“帕斯捷尔纳克事件”。它实际上是当时两大敌对阵营之间的冷战反映，远远超出了文学界的范围，无论在苏联或西方均阻碍了对作品进行文学的分析和实事求是的研究。
8、“冰山原则”：1932年海明威在他的作品《午后之死》中第一次提出了文学创作的“冰山原则”。所谓“冰山原则”，就是作家必须要有丰富的生活与感情基础，•创作中力求用简洁的文字塑造出鲜明的形象，并把自己的感受和思想最大限度地藏在形象中，使之情感充沛却含而不露，思想深沉却隐而不晦，从而将文学的可感性与可思性巧妙结合起来，让读者通过鲜明形象的感受去发倔作品的思想意义。作品应该像在大海中庄严宏伟地移动的冰山一样，•“只有八分之一露出水面”。简洁的文字、鲜明的形象、丰富的情感和深刻的思想是构成“冰山原则”的四大要素，从而也成为海明威的基本创作风格。海明威的“冰山原
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则”象征着他在创作实践上对形式美的追求，体现了他强烈的创作个性，在美国文坛上开创了一代新风，引起了文学批评界的广泛兴趣。
9、陌生化方法：“陌生化方法”又称“间离方法”，是德国著名戏剧大师布莱希特创建的戏剧理论，是一个新的美学概念，是一种新的表演理论和方法。它的基本含义是让观众用新的眼光观察和理解司空见惯的事物，利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识到改变现实的可能性。但就表演方法而言，“陌生化方法”要求导演和演员要有意识的在舞台和观众之间，制造一种感情上的距离；演员与角色间也保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员既是扮演者也是评判者，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色，进而使观众成为清醒的旁观者，更理性地、冷静地分析判断剧情和人物，用探讨和批判的态度对待舞台上的事件，从而获得更深刻的审美享受。
10、“艺术家小说”：托马斯·曼于1903年出版小说集《特里斯坦》，在这部小说集里，有两部中篇小说即《特里斯坦》和《托尼奥·克勒格尔》以及后来发表的中篇小说《威尼斯之死》，是所谓的“艺术家小说”。这些小说旨在于表现自视清高的艺术家与庸俗的市民社会之间的矛盾，而托马斯·曼对这一矛盾的态度也是矛盾的。在表现艺术创作与现实生活、艺术生产者和艺术消费者之间存在着不可逾越的鸿沟的同时，他既认为艺术家脱离现实生活只能是“死路一条”，但又强烈地表示，艺术家若与庸俗社会“同流合污”，也就无任何艺术可言了，而艺术恰恰是他本人所钟爱的。实际上，艺术和生活之间的这种冲突，从一开始就是托马斯·曼创作中的一个重要主题，不仅仅是“艺术家小说”才有的，譬如在《布登勃洛克一家》里，这一主题同样占据着极重要的位置。
五、简答题：
1、自然主义文学的艺术特点：
（1）力图巨细无遗地描绘现实，排斥虚幻的想象，从而给人一种实录生活和照相式的印象。
（2）擅长描写群众场面，注重群体的写照，逐渐忽略典型的创造，或者说只追求人物的气质特点和精神变态心理。
（3）开始淡化情节，不去追求戏剧性的曲折变化，主张按生活的“本来面目”去反映现实。
第四、将某些压迫人、扭曲人的社会现象拟人化，这是物对人的异化的初步描写，显得生动、形象。这一特点主要体现在左拉的作品中。 2、唯美主义的思想艺术特点：
（1）认为艺术与政治、道德、功利无关，它是超脱一切利害关系，包括金
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钱的纯粹自由活动。它主张“艺术具有独立的生命”，其口号是“为艺术而艺术”，因而只注重形式美，着力探索文学形式，文学与音乐、绘画之间的关系，以增强文学作品的表现力。
（2）提出艺术是心灵的故乡。在心的领域瞬间存在可以达到永恒，狭小的空间可以有无限的容量。因此，艺术高于生命，高于帝王，高于神癨，高于一切，艺术是至高无上的。
（3）主张艺术超然于现世，躲进象牙之塔；现实社会充满市侩气，没有艺术，没有美，艺术的发展非但不依赖生活，相反，生活应该追随和模仿艺术。由于唯美主义否定现实社会，于是它向远古时代、未来、梦幻求美。此外，它认为艺术家对待题材的态度应是客观、冷漠的。 3、莫泊桑的主要美学思想：
莫泊桑的美学思想反映在《论小说》和游记《在水上》。
首先，他坚持现实主义的写真实论，但是他反对只有唯一的一种真实和反映所谓全部的真实。他认为现实呈现在我们面前的是芜杂的事实，大部分是毫无趣味的。而“艺术是有选择的和有表现力的真实”，作家应该排除一切跟他的主题无关的东西，阐明本质的和有特点的东西：“现实主义者倘若是个艺术家的话，不仅要力图避免给我们提供生活的平庸照片，而且要给我们提供比现实本身更全面、更鲜明、更令人信服的图景。”他认为自然主义者在作品中展示所有材料的写法是错误的，作家必须作长期的准备工作，去粗取精。
其次，作家必须保持无动于衷，要“不着痕迹，看上去十分简单，使人看不出也指不出作品的构思，发现不了他的意图”；作家的同情心应该透过叙述，在字里行间发觉它，它钻进句子的结构里，在词句的选择中显现，在结构的安排中展现。
此外，作家要寻求具有某种精神状态的人在特定情况下必然会做出的行动和姿态，这是他的本性、思想、意志和心理的反映。他的美学主张继承了传统现实主义的观点，而又有所充实。 4、波德莱尔的艺术主张：
第一、他主张以丑为美，化丑为美。他不认为丑恶事物就是绝对的丑，而是认为丑中有美。他指出：“自然是丑恶的”，自然事物是“可厌恶的”、“平庸的”；自然景色是丑的、“邪恶的”；罪恶“天生是自然的”，“相反，美德是人为的、超自然的”。由此出发，他主张应该写丑，从中“发掘恶中之美”。这种美学观点是２０世纪现代派文学遵循的原则之一。
第二、他提出了通感理论。在《通感》（又译《对应》）一诗中，他把诗人看作自然界和人之间的媒介者。诗人能理解自然。因为自然同人相似；树木是活的
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柱子，发出含含糊糊的语言。诗人在各种感觉中看到宇宙的可感反映。他区分了两种现实：自然的，即物质的现实，这只是表面；精神的，即内在的现实，他认为这是宇宙起源的基因。他由此指出不同感觉之间有通感：“香味、颜色和声音在交相呼应。”诗歌同别的艺术也是相通的，亦即可以用色彩和声音去表达感情。
第三、以象征手法去表现通感。象征是由自然提供的物质的、具体的符号，也是具有抽象意义的负载者，由此达到理解更高的、精神的现实。他认为诗人能破译这些象征符号，穿越象征的森林。象征的含义是丰富的、复杂的、深邃的，具有哲理性，这是借有形寓无形。象征手法丰富了挖掘人的精神世界的手段。
第四、波德莱尔力图解放诗歌的形式，他注意到散文诗这种刚出现的文学样式：“这种散文是诗意的，有音乐性的，没有诗韵和节奏，相当灵活，对比相当强烈，以致能适应心灵的抒情冲动，适应梦想的起伏和意识的跳跃。”（《致阿尔塞纳·乌赛》）他认为散文诗是介于诗歌与小说的一种文学体裁，能将诗的节奏美、音乐美与小说的反映真实的自由结合起来，兼有两者之长。它的主要目标同样是要发掘内心世界。
5、《约翰·克利斯朵夫》的深刻寓意表现在哪些方面？
《约翰·克利斯朵夫》的思想蕴涵十分丰富，它的主题不是单一的，而是多重性的，归结起来，大致表现在以下三个方面：其一，通过平民音乐家克利斯朵夫顽强奋斗的一生，揭示十月革命前西欧进步知识分子追求——反抗——幻灭的心灵，讴歌他们孤军反抗不合理世界的“不健全文明”的英雄主义精神；其二，通过主人公的生活遭际，反映当时以德、法为主的欧洲国家的黑暗现实，抨击依赖于金钱与权势的虚伪、堕落的艺术，倡导真诚的能净化道德的艺术，以此创造健全的文明；第三，主人公为之奋斗的社会理想是反对西欧各民族间的仇恨和战争，并可看出作家企图以“情爱”作为实现人类的和谐与团结的纽带。 6、《浮士德博士》的主题：
小说的主题却是对现代艺术的批判性反思，即：艺术要“创新”，但“创新”每每要背离人类最古老的感情——爱，因此现代艺术面临着一个艰难的抉择：要“新”还是要“爱”?“新”是艺术的生命，但离开“爱”的“新”无益于人；“爱”是生活的准则，但坚守这一准则又无“新”可言，也就没有真正的艺术。这是托马斯·曼作品恒常表现的矛盾，即艺术与生活的不可调和的矛盾。 7、《老人与海》如何体现了海明威独特的艺术风格？
海明威在继承现实主义传统的同时，又借鉴现代主义表现手法，形成了独特的艺术风格。《老人与海》充分体现了他的独特风格。
首先，象征手法的运用。如用大海象征变幻无常的社会生活，用马林鱼象征人生理想，用鲨鱼象征无法摆脱的悲剧命运，用狮子象征勇气和力量等。
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其次，含蓄、凝练的意境。海明威对桑提亚哥充满了感情，可是他却以冷静、客观的笔调叙述老人的故事，将自己的感情凝聚在艺术形象里。
第三是简约清晰的文化。海明威的文体如同电报的电文，句子结构简单。他采用具体而感性的表达方式，将作者、对象和读者之间的距离缩短到最低程度。《老人与海》的文体正是如此。 8、《老人与海》的思想意义。
“老人与海”具有很强的象征性与寓意性。小说中的名言：“一个人并不是生来要给打败的，你尽可把他消灭掉，可就是打不败他”。是我们理解其思想意义的钥匙。老渔夫桑提亚哥实际上是抽象化的人类，作为人的对立面的大海、鲨鱼象征神秘的命运和不可知的自然力。老人在斗争中虽然失败了，但他坚忍不拔、不断抗争、奋力拼搏，认为人可以失败，可是精神不可以输，尊严不可以失。小说表达了人要勇敢地面对失败的主题思想。老人在同鲨鱼和大海的搏斗中失败了，但在对待失败的态度上获得了胜利。他是精神上的强者，是不向命运屈服的“硬汉”。小说通过这个人物，歌颂了人类在同自然和命运的拼搏中不可摧毁的精神力量，表现了作者向往人类美好的未来的乐观精神。 9、高尔基的文艺创作主张
高尔基一生的文艺论著很多，对艺术理论、美学思想上的一系列重大问题发表过许多精辟的见解。举其要点有：（1）关于艺术的本质，他认为劳动创造了艺术，创造了美。这是人类创造的“第二自然”，这个“第二自然”比第一自然更丰富、更美好。（2）关于文学与现实的关系，他主张艺术形象必须既忠于现实，又高于现实。而实现这一目的的途径是典型化。（3）高尔基十分重视人，认为文学描写的对象是人和以人为中心的社会生活，提出了文学即“人学”的命题。（4）他主张用科学的态度对待过去时代的文化遗产，做一番分析和研究工作。区分其中的“蜜糖”和“毒药”，吸取有益的东西，扬弃有害的东西。（5）关于社会主义现实主义问题，他认为这种理论既要求用鲜明的色彩来描写英雄的现代生活，肯定和歌颂发展着的新现实；又要丝毫不讲情面地揭露生活中的阴暗面。高尔基还认为，社会主义现实主义应该包括过去、现在和未来这三种现实，特别提倡描写“第三种现实”，亦即在现实的发展中动态地把握现实，讴歌革命的理想。因而，社会主义现实主义又包含了浪漫主义因素。 10、 《静静的顿河》的艺术成就。
《静静的顿河》取得了很高的艺术成就。
首先是广阔的史诗画面。作家善于描绘各种错综复杂的政治与军事事件，并展示它们之间的因果关系和发展变化。小说对顿河人的正常生活和主人公的描绘同重大的政治事件、军事行动的描绘交替进行，从而造成一种内容浩繁、人物众
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多、画面壮阔、结构宏伟的史诗效果。与此同时，小说广泛地引入了历史文献、命令、日记、书信等各种资料，并依据这些史料，对各种政治事件和军事形势作了精辟地概括和评价，赋予史诗以深刻的真实性和巨大的历史感。
其次是精巧的艺术结构。小说情节的中心是麦列霍夫家族的命运，主要线索是葛利高里和阿克西妮亚的爱情纠葛，补充线索是葛利高里和娜塔莉娅的关系，同时小说中还有大量表面看来似乎与主题没有密切联系的偶然性插曲，这一切经过作家的精心构思，巧妙安排，都糅合在一起，使长篇史诗结构尽管十分自由，却给人一种浑然一体的感觉。
再次是浓厚的民族特色。作为一个出身与顿河地区哥萨克农民家庭的作家和顿河草原的歌手，肖洛霍夫栩栩如生地描绘顿河哥萨克人的日常习俗，不仅写到了哥萨克农民的日常劳动情况，而且描绘了哥萨克人的节日、葬礼、婚宴、晚会、服装、唱歌、跳舞等，从而使小说具有浓厚的民族特色。
最后是多多音调合奏曲的色彩。作家巧妙有效地指挥着这一曲乡音部的大合唱，使整部史诗在风格上达到了完整的统一。
六、形象题：
1、小说《虹》中的厄秀拉形象：
小说着重描写的是布兰温家族的第三代厄秀拉的成长与追求，她的出现象征着现代人的诞生。
她生活在现代工业文明的危机不断深化的时代，目睹了老一辈妇女无法挣脱传统束缚的悲剧，于是她力图走出狭隘的生存天地，寻找“新生”。
她受过高等教育，勇于精神探索，对现实的宗教、道德和民主制度都怀有不满，具有叛逆精神。她在精神追求上的目标以及收获比前两代要多得多，但这都是在屡遭挫折中实现的。
16岁时，她与年轻的斯克班斯基一见钟情，由于他要到南非服役，两人很快分手了。他的走给厄秀拉带来难以忍耐的渴求。在这种情况下，她与女教师莫格产生了异样的爱恋，但根本无法满足她的欲求。
为了不使自己陷入到母亲安娜那种满足于做9个孩子的母亲的平庸生存处境中去，她到一所小学当了两年教师。但是那里也没找到自己梦想的世界，而是在“心灵上付出了巨大的代价”之后，告别了这个工作的、男人占统治地位的传统世界。
在大学里，她几乎过着与世隔绝的学习生活。希望之梦的不断破灭，使“她感到一种无望的痛苦。世界的巨大力量在流动。一个人像灰尘一样被推向前，无能为力。”在大学将毕业时，斯克里班斯基又回到了她的现实生活中。她发现自己仍然爱他，可是她又“模糊地意识到他们是两个在休战中走到一起来的敌
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人”。她对他身上的那种自然力量充满了渴望与爱恋，他们彼此得到欲望的满足，但她又十分厌恶斯克里班斯基的平庸和随波逐流，不能容忍他甘愿为所谓“民主”、“国家利益”而献身的俗见。在她看来，他是一个没有独立自我的人。因此，他们的精神不处在同一水准上，他们的结合无法在精神与肉体上获得和谐与统一。这正是他们之间的抗争与冲突产生的根本原因。经过海边相爱这场血与肉的拼搏，他们更深地了解了彼此无法达到精神上和谐的事实。于是，他们在一种难以表述的隐秘欲望的冲击下分道扬镳了。
厄秀拉内心产生了极度的失望，她陷入了人格分裂的痛苦之中。厄秀拉对两性关系的追求，大大不同于前两代。她也曾一度沉溺于肉欲的满足，但对婚姻却不苟合，因为，她追求一种非常规意义上的性爱，也即灵与肉、生命与自然精神相融合的性爱；她追求一种既能保持自我独立，又能彼此和谐的婚姻。
如果说前两代人也有过这种追求但都因半途而废而一无所获的话，厄秀拉则不屈不挠、执著探寻。最终有了深刻的领悟。小说的结尾，厄秀拉经过精神与肉体的洗礼后，看到了“一弯淡淡的彩虹”；她在这道彩虹中看到了新生，看到了希望，看到了理想之所在。这是她的祖辈们苦苦追求却未曾得到的。 2、如何评价约翰·克利斯朵夫的个人奋斗？
约翰·克利斯朵夫是一个为追求真诚的艺术和健全的文明而顽强奋斗的平民艺术家的形象，他身上最突出的特点是强烈的反抗精神和为实现理想而不懈追求的英雄气概。
然而，约翰·克利斯朵夫的经历和刻苦学习的经验，养成了他坚强的意志和生活的力量；平民阶层的社会地位使他接近人民，对封建等级和门阀精神魅力以造福人类。但小资产阶级的经济地位，资本主义相对稳定的发展和欧洲无产阶级革命相对沉寂的历史条件，又导致他对统治者抱有一定的幻想、对人民的力量表现出一定的轻蔑态度，对艺术家的使命超政治估价，以及晚年对斗争的厌倦心理和对恶势力的妥协倾向。
所有这些矛盾性，都打下了时代和阶级的烙印。他的道路，反映了十月革命前，西欧具有民主思想和知识分子在社会斗争中从叛逆、追求到动摇和幻灭的过程的反映，是具有深刻的典型意义。
约翰·克利斯朵夫是一个他所属的时代和阶级的英雄，是一个个人主义的英雄。随着十月社会主义革命的胜利和无产阶级在世界范围内的斗争，这种克利斯朵夫式的英雄已越来越失去其历史的进步性；但是，在资本主义帝国主义统治的国家里，小资产阶级人道主义和个人主义在反对资本主义压迫和社会反动的斗争中，仍具有一定的进步意义；而约翰·克利斯朵夫对正义和艺术的执著追求以及他的顽强的生活意志和斗争精神，在某种意义上来说，仍然有着启迪和教育的作
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用。
3、如何理解《老人与海》中的桑提亚哥这一形象？
《老人与海》中的老渔夫桑提亚哥是作者着力刻画的“硬汉子”的形象。他是一个真正、单纯的老人，过着贫困而孤独的生活。老人的生活尽管艰辛困苦。但他具有顽强的生命力和乐观的精神。小说中描写的捕鱼的过程，充分表现了桑提亚哥的顽强意志和拼搏精神。84天捕不到鱼仍旧毫不气馁、精神焕发，同捕获的大马林鱼搏斗了两昼夜，返航途中同鲨鱼奋力搏斗。在老人羸弱的身躯里面蕴藏着崇高的精神力量，他面对厄运，既不抱怨，也
不气馁，而是以无畏的勇气和奋斗的精神去迎接灾难。在他与大海的搏斗中，展示出人的高贵和尊严。老人是一位英雄，老人情感丰富，老人也是一位孤独者。 4、分析肖洛霍夫笔下的农民形象：
俄罗斯文学曾经塑造了许多成功的农民形象。
肖洛霍夫塑造的哥萨克农民形象达到了一个新的艺术高度。肖洛霍夫虽不是第一个将农民引进文学的作家，然而他却在文学中第一次真正把农民推上历史舞台的中心，使他们站在最醒目的地方，让大家清晰地看见他们的形象，听见他们在革命的暴风雨年代前进的脚步声，感觉到他们心灵的跳动，理解他们的复杂的性格，把握他们充满矛盾和不断变化的心理。
肖洛霍夫笔下的农民是历史的积极创造者，是在历史发展中的积极的感受者、思考者、行动者、追求者。葛利高里积极寻求“真理”，苦苦地探索、思虑，但是他不是哈姆莱特，不是多所思虑、迟于行动的人。作家在他身上充分而深刻地表现了哥萨克农民所具有的属于新与旧、属于未来和过去的多重复杂本质。柯晒沃依也以一个新时代的主人翁的姿态积极行动着，他带着自己的偏激和忠于革命的心，勇往直前、无所畏惧地投入建立苏维埃政权的斗争。潘苔莱·普罗珂菲耶维奇同样积极地行动着，他常常不自觉地站在旧事物一边„„这些普普通通的农民，无论他们是顺着历史潮流而动，还是逆历史风向而行，他们都是积极的行动者。
肖洛霍夫笔下的哥萨克农民有着丰富的内心世界，有感受爱情、友谊、欢乐和痛苦的丰富情感。这在俄国文学的农民形象塑造方面的确标志着一个新水平。肖洛霍夫的人物都生活在丰富的感情当中。对劳动、对自然的热爱，是肖洛霍夫的优美品格之一。他们的感情不只局限在个人的狭小圈子里，这些感情同时也融汇在社会生活中，并具有显著的主动性和进取性。 5、葛利高里形象及其典型意义？
葛利高里是肖洛霍夫的长篇小说《静静的顿河》的主人公，这是十月革命前后和内战时期一个动摇与革命和反革命之间的哥萨克中农的形象。作家描述了主
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人公坎坷的生活道路和悲剧性的结局，塑造了一个具有双重意识、充满感情的人物典型。
葛利高里出生于一个中农家庭，在他身上既集中体现了哥萨克勤纯正、正直、善良、刚毅、勇敢、酷爱自由、追求真理的传统美德，又集中体现了哥萨克的愚昧、粗野、残忍的传统陋习和偏见，这两者的结合造成了他复杂矛盾、摇摆不定的性格特征。
青年时期的葛利高里不顾父亲的警告和同村人的议论，抛弃家庭和自己相爱的有夫之妇阿克西妮亚私奔。这表现了他忠于爱情、崇尚自由的品质和敢于向传统观念挑战的反抗精神。
在一战期间，耳闻目睹的大量事实和共产党员们的影响，使他认识到沙皇政府的腐败和战争给人民带来的深重灾难，使他认识到沙皇政府的腐败和战争给人民带来的深重灾难，使他“效忠沙皇”的信念发生了动摇。但因为获得了一枚乔治章以及家乡老的尊敬和羡慕，他又很快抛弃了刚刚认识的真理，决心继续为沙皇效忠。
十月革命后，他参加了红军，作战很勇敢，还当上了红军连长；但由于他对革命并不理解，并接受了旧军官伊兹瓦林鼓吹的“哥萨克自治”的观点，特别是看到了红军枪杀哥萨克俘虏，他十分反感，终于投向了白匪。
此后他一直在革命和反革命两个营垒之间寻找“哥萨克自治”的真理，企图走第三条道路。他两次参加红军，三次投靠白匪，并一度当上叛军的师长，双手沾满了红军战士的鲜血，对革命人民犯下了不可饶恕的罪行，直到1922年春内战结束，他才认识到自己的彻底失败，放下武器回到家乡。这时他的父母、妻子早已病故，情人阿克西妮亚也饮弹身亡。至此，葛利高里在精神上已经完全崩溃。
葛利高里是“顿河哥萨克中农的一种独特的象征”，“一个摇摆不定的人物”。这一艺术形象真实地概括了哥萨克中农的本质特征，同时又具有独特的个性。他是一个探索追求的典型。这一形象说明：在历史急骤变化的关头，徘徊与生活的十字路口，犹豫动摇，企图在革命和反革命之间找到第三条道路，结果只能脱离人民，落得一个悲剧的命运。葛利高里的悲剧实质上是他以独特的哥萨克气质、哥萨克的传统偏见和自私要求对抗历史发展总趋势的悲剧。这一形象也同时反映了哥萨克历史道路的曲折性和矛盾性。
七、论述题：
1、结合实例论述莫泊桑短篇小说的艺术成就：
a、在谋篇布局上，莫泊桑不愧为大师。有的小说截取生活的一个横断面，有时写人物相当长的一段生活，有时在几小时内进行，有时从侧面去烘托，一般用白描手法，但经常进行心理探索和心灵的挖掘。既有平铺直叙，也有倒叙回忆。
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他的写法集１９世纪短篇小说的大成。一般而言，他喜欢这样的结构：先以简练的和富有表现力的语言勾画出背景，然后是人物出场，作家准确有力地勾勒出他们的外貌；接着正文开始，故事简单而平凡，意料不到的事态使情节急转直下，向悲剧发展，而叙述仍保持冷静、客观。
b、莫泊桑对题材的选择非常严格。例如，写普法战争的小说很多，《羊脂球》能鹤立鸡群就在于作者对生活的提炼别具只眼。其他写普法战争的短篇，有的颂扬人物的沉着英勇，有的写人物的机智果断，有的写敌人的残暴，有的写敌人的愚蠢，选取的角度颇多变化。
c、莫泊桑擅长描写小资产阶级和农民，他的人物画廊丰富多采。有的个性突出，有的气质鲜明，这些人物展现了１９世纪末叶法国社会形形色色的众生相。莫泊桑创造的人物形象之多，可以同莫里哀和巴尔扎克媲美。
d、莫泊桑的短篇写得简洁、紧凑、准确、毫无废话，浓缩到最高度，这些技巧没有谁能运用得比他更娴熟。《项链》很有代表性。
e、莫泊桑大大发展了第一人称的叙述方法，他的短篇有一半是用第一人称来写的。莫泊桑认为，亲口叙述故事能得到直接感动人的效果。
f、莫泊桑对大自然的美非常敏感，尤其是对水有特殊爱好。
g、莫泊桑是语言大师。他不以纤巧华美的词藻取胜，而是以平易通俗、准确有力、能为所有人接受的文学语言征服读者。由于语言的纯粹，莫泊桑的短篇已成为学习法语者的范文。
2、小说《虹》艺术地实践了多重复合式叙事方法，具体表现在哪些方面？
为了拓展小说的艺术表现力，《虹》艺术地实践了多重复合式叙事方法，具体表现在三个方面。
首先，运用内视角的强化与外视角的集约之间的复合式叙述。作者在这部小说中以极大的热情把笔墨倾注于人物的心态情绪或感情流程，以至在相当多的地方外部世界仿佛只成了背景式的陪衬，从而强化了小说在心理开掘上的力度。这与许多现代小说的艺术追求相一致。但劳伦斯从来也不曾忘记对外部现实的描写，保证了小说情节的必要的、传统式的连贯性和“能见度”，因此，《虹》这部小说中有限的外部现实与丰富的内在心理世界处于对位关系之中，虽然两者有偏倚，但它们互相激发，共同表达着小说的主题。
其次，在传统的“全知全能”式的作者叙述中注入了大量的心理分析和展示心理的意象呈现。《虹》虽然大量运用了传统式“作者叙述”，令人喘不过气来，但这已不同于传统小说的作者客观外在的叙述，而是不断地在作者叙述中插入人物视点的交叉移位，让人物各自以对方为审视对象，传达各自丰富、细致的内心世界；或者插入人物内心独白、意识流动等。在这一点上，劳伦斯既想挣脱传统
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的束缚，又总是在旧传统的制约下实践着小说的现代嬗变。
第三，在传统式常规叙述中包含了非小说的成分。劳伦斯常常在叙述情节、描写人物的过程中切入许多诗歌意象和论文式的分析，把诗的意象和论文式分析融合起来，成为诗化的论说。这种非小说性成分与小说的常规式叙述构成又一种复合式叙述，使常规式叙述出现了质的变异。 3、《约翰·克利斯朵夫》的艺术特色。
《约翰·克利斯朵夫》是一部独树一帜的作品。
它首创了长河小说这一新体裁。传统性与现代性交融于一体是这部小说在艺术上的一个突出特点。作家很少像巴尔扎克等现实主义大师那样用许多具体的细节去描写主人公的外部特征及其所处的外部环境，而是采用内心独白、自我对话、梦境、联想、抒情性插笔以及情景交融等对种艺术手段，去表现主人公丰富而又奔腾的内心世界，展示他生命的流程（即一生精神探索的曲折历程）。同时，作家的心理描写，不只是为了在更深的层面上刻画人物的个性特点，也是为了以主人公的内心世界为中心去看客观世界，即以心灵为窗口去反映外部的大千世界。
音乐性是这部小说的另一个独到的艺术特色。小说无论在形式上还是在内容上都有浓郁的音乐色彩。他的结构是按交响乐的结构方式设计的。同时，在作品的主要人物关系上体现了音乐中的“调性”：克利斯朵夫可谓这部音乐中的主音，处于核心的地位；奥里维、安多纳德和葛拉齐娅则是其余的基本音，他们都倾向并围绕着主音。更重要的是，音乐是主人公生命活动不可缺少的组成部分，“一个真正的音乐家是生活在音响的宇宙中的，只要是颤抖的、震荡的、跳动的东西，在他听来都是音乐”。这种无所不在的音乐。正因为此，评论界一致公认他是一部音乐小说。
4、《大胆妈妈和她的孩子们》的艺术特点：
内容简洁。这出戏的副标题是“三十年战争纪事”，这种“纪事体”的一个重要特点，是每一场戏之前都有一个内容提要，它的功能是简要介绍一场戏的内容，以缓解观众在看戏过程中对剧情的好奇心。如第１１场的内容提要是：“１６３６年１月。皇家军队威胁着新教城市哈雷。石头开始说话了。大胆妈妈推动了她的女儿，一个人独自继续拉车。战争还是长久不能结束。”它在这场戏演出之前向观众交待了剧情的时间、地点、主要人物和大体的内容，其中有的句子对剧情起着诠释作用。这样，观众在看戏时，所关注的不是表演“什么”，而是“怎样”表演，作者运用一切戏剧手段，调动观众辩证思维的能力，让观众认识哑女行为的社会意义，从大胆妈妈的行动中，应该汲取什么样的教训。这实际上是布莱希特“教育剧”教诲作用的新发展。
歌唱性因素。剧中穿插的歌唱具有打断故事情节进行的功能，这是史诗剧为
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了调动观众的思维能力而采取的一种特殊手段。歌唱既对剧情起着评论作用，也是刻画人物性格的手段，有时甚至是理解全剧基本布局的一把钥匙。例如贯穿全剧的《大胆妈妈之歌》，就是这出戏的主题歌，它在不同地方出现，具有不同作用。第一场里，上士问她是干什么的，她应了一声：“做买卖的。”接下去两段唱词，向观众介绍了她的身份，表现了大胆妈妈作为一个下层劳动妇女的幽默性格，同时也提出了战争与做买卖这个全剧的主题。第７场里，《大胆妈妈之歌》再度出现时，表现了脖子上挂着一串银币的女贩子发了战争财以后的踌躇满志心情：“你若担受不了战争，胜利也就没有你的份。战争不过是做买卖。”最后一段在全剧结尾出现时，大胆妈妈吃尽了苦头，却还是叫喊着：“凡是没有死去的人，赶紧开步打仗去！”从而突破了这个人物形象的悲剧性，也给观众指出了正确判断这个人物和理解全剧主题思想的凭据。
开放形式。在结构上，《大胆妈妈》并未采取亚里斯多德式悲剧模式（展示部——转折部——高峰——突变——灾难），无论在时间或情节构筑方面，剧本均未遵循环环相扣的规则，而是呈现一种无头无尾的“松散”状态，整个剧情的发展，颇似大胆妈妈那辆时走时停的大篷车。故事发生在三十年战争中间，结尾于战争结束之前，如瓦尔特·兴克所说，整个剧情好像是“随意出没于无边无际的事件的长河里”。这种开放形式还表现在对人物的描写方面。观众在结尾处并未看到大胆妈妈的命运结局，只是象征性地看到她仍然对未来抱有幻想。农妇问她：“您还有什么人吗？”她说：“有，有一个人，哀里夫。”实际上哀里夫已经死了，这一点她是不知道的，观众却知道。哀里夫是她心目中的希望，一个永远不能实现的希望。这样的结局，加强了人物的悲剧色彩，对于主人公来说，亦不啻是一个令人酸楚的讽刺。
共时性场景。共时性场景作为一种戏剧技巧，源于表现主义戏剧，在２０年代皮斯卡托的戏剧实验中得到发展和完善。在《大胆妈妈和她的孩子们》里，就有这种同一场戏里两个故事齐头并进的情形。如第二和第三场戏里，一方面是大胆妈妈帮厨师在厨房里围绕一只阉鸡讨价还价，另一方面是将军在帐篷里为哀里夫庆功；一方面是卡特琳在车前用妓女羽菲特的衣帽打扮自己，另一方面是大胆妈妈和厨师，随军牧师在车后谈论政治。从内容来说，两边的剧情毫不相干。观众在这种共时性场景中能看到剧中人物看不到的事物，它的效果就像全剧结束时，观众知道哀里夫的死，而剧中人对此却一无所知一样。布莱希特的意图是，借这种手法让观众以清醒的头脑有意识地看戏，而不要像剧中人那样陷入盲目性。
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